В театре это прекрасно понимали задолго до Фуко. Свой главный совет актеру Станиславский сформулировал так: «Певцам необходимы вокализы, танцовщикам — экзерсисы, а сценическим артистам — тренинг и муштра по указаниям „системы“… познайте свою природу, дисциплинируйте ее, и, при наличии таланта, вы станете великим артистом». Чтобы нечто стало «естественным», «второй натурой», нужны, считал он, годы тренировок
[952]. Интересно, что тот момент, когда Станиславский пришел к осознанию необходимости телесных практик, совпал с его знакомством с искусством Дункан и ее тогдашнего спутника, Гордона Крэга. Именно тогда режиссер заметил в себе «вывих между внутренними побуждениями творческих чувств и воплощением их своим телесным аппаратом». А убедившись в неадекватности своего «телесного аппарата», он вплотную занялся «системой»
[953].
Понятие о «второй натуре» существует и в современной театральной антропологии, где принято говорить о «сценическом биосе» — в противоположность просто «биосу» — или «экстра-обыденном» теле и поведении актера — в противоположность телу и поведению обыденному, повседневному
[954]. Огромная роль в создании «экстра-обыденного» принадлежит танцу. Это — одна из самых мощных техник тела; «научиться своему телу» призывал своих коллег еще Рудольф Лабан
[955].
Подготовка современного танцовщика — долгий и трудный процесс. Ученик занимается по нескольку часов в день, шесть дней в неделю, в течение восьми — десяти лет. Его тренинг предназначен для того, чтобы сделать тело другим — танцевальным, приблизив его к определенному эстетическому идеалу. По мнению исследовательницы танца Сьюзен Фостер, у каждого стиля — свой идеал и свои требования к телу и движениям
[956]. В балете или у Дункан, в танце модерн или в контактной импровизации «танцевальное тело» — очень разное. Балетное тело — легкое, формы его линейные, движения — быстрые, точные, сильные, ритмичные и совершаются как будто без усилий. Впечатление легкости, невесомости достигается также подъемом на пальцы и высокими прыжками. В танце Дункан впечатление легкости создается другими средствами — в частности, благодаря связи движений с дыханием. Источник движения находится в области солнечного сплетения — ближе к сердцу и легким. Инициированное вдохом движение передается в другие части тела, создавая впечатление мягкости, непрерывности и отсутствия напряжения. У Дункан телосложению придается меньше значения, чем в балете, а эмоциональная включенность в танец, напротив, гораздо важнее. В танце модерн тело — сильное, гибкое, тренированное, способное выполнить сложные задачи самовыражения. Цель создательницы этого стиля Марты Грэм — выразить глубинные человеческие конфликты и противоречия; его главная метафора — смена напряжения и расслабления — призвана подчеркнуть связь внутреннего переживания и внешнего физического действия
[957].
В отличие от Дункан и Грэм, американский танцовщик и хореограф Мерс Каннингем не стремится к выражению своего я. Его интересует анализ, препарирование движения и создание новых танцевальных движений
[958]. О том, что такое возможно, писал еще Лабан, приводя в пример прыжок с парашютом. В нем для приземления требуется особая техника — освоение движения непривычного, «неестественного». Танцовщики Каннингема поочередно исследуют возможности разных частей тела, определяют круг доступных им движений и стремятся раздвинуть эти границы. Они повторяют непривычные движения до тех пор, пока те не станут органичными, «частью твоего тела». Участники труппы говорят, что в танце «каждый становится другим, „нечеловеческим существом… рождается вторая природа“»
[959].
Свой вид танцевального тела характерен и для контактной импровизации — направления, созданного в 1970‐е годы Стивом Пакстоном и Нэнси Старк Смит. Как и свободный танец, контактная импровизация основана на руссоисткой в своей основе идее о том, что у тела есть свой интеллект, или своя «мудрость». В повседневной жизни «мудрость тела» задавлена грузом условностей и привычек, и его нужно освободить. Поэтому телу дается парадоксальная свобода — ему разрешается быть не более чем физической массой, обладающей тяжестью и инерцией. Как и дунканисты, «контактники» ценят спонтанность и творчество самих танцовщиков, а режиссуру и хореографию считают «худшим врагом танца»
[960]. Занятие поэтому часто превращается в неформальную сессию (которая, как в джазе, называется jam-session), где все импровизируют и учатся друг у друга.
Наконец, тело может не принадлежать ни к одному определенному стилю, а просто быть хорошо тренированным и дистанцированным от личных предпочтений, своего я. Это тело наёмное
[961] — его может нанять для разных задач какой угодно хореограф. Таково, например, тело в спортивных бальных танцах или у современных хореографов вроде Марка Морриса.
Во многих современных перформансах, добавим мы, появляется тело гибридное — «танец киборгов», прямой наследник «танцев машин». В этих последних балетмейстер отбирал «из всех внешних рефлексов… наиболее неожиданные и необычные», соединяя их «в причудливый гротеск»
[962]. Сейчас у хореографов есть возможность создавать настоящие движения-гибриды между человеком и машиной, человеком и компьютерными технологиями. Так, в «Ping Body: An Internet Actuated and Uploaded Performance» австралийский перформер Стеларк (Stelarc) с помощью электродов подключил свое тело к интернету таким образом, что случайный траффик в сети инициировал его непроизвольные движения. В другом перформансе — «ParaSite for Invaded and Involuntary Body» — тело также подключено к интернету, но здесь поисковая система выдает в случайном порядке некий образ, который выступает оптическим стимулом в формате изображения. Этот стимул затем перерабатывается в электрический импульс, который передается мышцам человека
[963]. Таким образом, тело виртуальное, или мета-тело, движет телом реальным. Станет ли это виртуальное тело нашей второй природой — вопрос будущего.
