Как и текучесть, понятие целостности восходило к органической натурфилософии и отсылало к витализму — полумистической концепции (ее разделял и Бергсон) о жизненной силе. Натурфилософия считала, что в природе нет ничего изолированного — все связано с предшествующим и последующим, с тем, что находится рядом, снизу и сверху. Возникшая из нее в XIX веке физиология готова была это подтвердить. Физиологи заявили, что «изолированное движение противоречит природе» и что мышца никогда не выступает как «изолированный индивидуум»
[1022]. В начале ХХ века английский физиолог Чарльз Шеррингтон ввел понятие об интеграции, его российский коллега А. А. Ухтомский — о доминанте, а Н. А. Бернштейн — о двигательной координации, построении движений. Все три понятия были призваны раскрыть физиологические механизмы, сообщающие движению слитность.
Идея целостности содержалась и в восточных философиях, и в теософии Блаватской и антропософии Штайнера
[1023]. «Отдельное слово, отдельный жест ничего не стоит, — писал в эссе „Танцовщица“ (1907) Гуго фон Гофмансталь. — Мы не воспринимаем менее сложную весть, чем образ целостного существа… Мы хотим прочесть целостные иероглифы»
[1024]. Музыкант и художник Михаил Матюшин призывал видеть в «текучести всех форм… след высшего организма»
[1025]. В свою очередь, практики отрабатывали приемы, с помощью которых движениям можно придать целостный, слитный характер. Согласно Дельсарту, целостность и слитность достигаются тогда, когда движение берет начало в торсе, а голова и конечности от него приотстают. В своей выразительной гимнастике Рудольф Боде использовал упражнения, включающие в движение все тело. Вслед за ними «пластички» Зинаида Вербова и Людмила Алексеева требовали «тотальности — чтобы танцевало все тело»
[1026]. Стоит освободить тело от сковывающей его неудобной одежды и навязанных ему противоестественных привычек, верили дунканисты, и движения станут «волнообразно лучиться», «течь из середины тела»
[1027]. Идею «излучения» позаимствовал у Рудольфа Штайнера Михаил Чехов; он также советовал актеру представить воздух как водную поверхность, по которой его движения «текут… мягко и плавно»
[1028].
Однако эстетические ориентиры быстро менялись. Кубизм в живописи расколол и выпрямил округлые, плавные линии ар нуво — непрерывность сменилась разломом. Конструктивизм в архитектуре и дизайне стал антиподом «естественности». У Мейерхольда увлечение комедией дель арте и пластикой сменилось биомеханикой. Музыка Стравинского с ее сложнейшей ритмической тканью придавала хореографии новые пульсации. Синкопированный регтайм и джаз привели к отрывистым, разорванным танцевальным движениям. В европейских кабаре Жозефина Бейкер демонстрировала ни на что не похожие «дикие» движения своего чрезвычайно гибкого и подвижного тела
[1029]. На смену телу целостному, замкнутому пришло тело, отдельные части которого действовали как бы независимо друг от друга, обособленно, изолированно.
На вопрос, «с чего все начинается», Марта Грэм однажды ответила: «Возможно, с наших поисков целостности — с того, что мы устремляемся в путешествие за целым»
[1030]. Тем не менее созданный ею танец модерн отличали движения линейные, геометрические, угловатые. Поиск целостности сменился препарированием, анализом и конструированием движений нарочито искусственных. Фореггер в России поставил «танцы машин», а его коллеги в Баухаузе — не менее механичный «Триадический балет». Американский танцовщик Мерс Каннингем, начавший свою карьеру у Марты Грэм, считал, что движения надо сделать случайными, фрагментарными, и сознательно упражнялся в их расчленении. В противоположность принципам Дельсарта, танцовщики Каннингема учились перемещать центр тяжести каждой части тела в отдельности и совершать независимые движения разными частями тела
[1031]. Использование музыкального ряда, никак не связанного танцем, выбор нарочито дисгармоничной музыки или шумового аккомпанемента были призваны подчеркнуть расчлененность тела и разорванность его движений, чтобы тем самым окончательно констатировать отсутствие гармонии и целостности в современном человеке.
Усилие и расслабление
Дункан восхищала зрителей легкостью и грациозностью не только на сцене, но и в жизни. Невозможно было представить, чтобы она, к примеру, гналась за уходящим поездом
[1032]. По словам художника Михаила Нестерова, «смотреть на нее в те далекие дни доставляло такое же радостное чувство, как ходить по молодой травке, слушать пение соловья, пить ключевую воду»
[1033]. Казалось, пляска — естественное состояние ее тела, не требующее никаких усилий
[1034].
