Конечно, это было не так. Однажды Айседора призналась: чтобы сделать один простой и правдивый жест, ей потребовались годы борьбы, тяжелого труда и поисков. Однако, считая физическую работу неизящной и вульгарной, она эти усилия тщательно скрывала и никогда не упускала возможности покритиковать балет за то, что он требовал дисциплины, труда и пота. Спорт она тоже на словах отвергала, говоря, что «ненавидит мускулы, руки, ноги», хотя периодически занималась гимнастикой с преподавателем
[1035]. Любя свободу, досуг и роскошь, Дункан не могла допустить, чтобы ее танец ассоциировали с дисциплиной и необходимостью. Представляя танец занятием приятным и беззаботным, Дункан одной из первых ввела ненапряженные, расслабленные позы и движения, в том числе партерные, превратив отдых, расслабление из физиологически вынужденной паузы в выразительный элемент.
Создавать впечатление легкости Дункан было проще, когда она была юной и стройной. Со временем ее тело отяжелело, и зрители замечали: «Начиная танец, она… начинает трудную борьбу; кончая его, она отдыхает». Прежде ее танец своей непосредственностью «противостоял балету, был пляской»; теперь в этом «состязании за овладение косностью тела»
[1036] он сравнялся с балетом. Ее искусство — искусство молодости, подводил неутешительный итог критик. Не пытаясь отрицать вес собственного тела, Айседора, напротив, сделала его художественным приемом. По словам Александра Румнева, она открыла то, чего не знала эстетика классического танца, — «могущественное значение в танце тяжести раскрепощенного тела»
[1037]. Ощущение тяжести, весомости использовалось и для выразительности, и в пластическом тренаже. Элла Рабенек «приучала своих учениц постепенно чувствовать вес своего тела и его отдельных частей»
[1038]. Наталья Бутковская развивала «мышечное чувство» через осознание весомости тела
[1039]. Клавдия Исаченко рекомендовала ученицам упражнение, придуманное еще Дельсартом: попытаться ощутить сопротивление среды, почувствовать «уплотнение воздуха» — и тогда, по контрасту, придет ощущение легкости
[1040]. «Гептахор» тренировал «пружинность» движений, направляя внимание занимающегося на контакт ног с опорой, ощущение «вязкости» опоры (одно из упражнений оригинального тренажа музыкального движения так и называется — «мешение», когда упражняющийся как будто давит ногами спелый виноград или месит крутое тесто). Ученицы Марты Грэм пытались придать своим движениям упругость, вышагивая по песчаным пляжам Лонг-Айленда
[1041].
Вслед за Рудольфом Боде Людмила Алексеева построила свою «художественную гимнастику» на принципе «напряжения и отпускания мышц»
[1042]. Даже в трудовой гимнастике и физкульт-танце не рекомендовалось «давать все на напряжении»
[1043]. Смена напряжения и расслабления стала визитной карточкой танца модерн: Лабан и Мэри Вигман говорили об «Anspannung» и «Entspannung», Марта Грэм — о «contraction» (сжатие) и «release» (высвобождение, расширение). Раздосадованный тем, что на Западе танец модерн по популярности затмил классический балет, Михаил Фокин выбрал мишенью своей критики именно идею расслабления. «Беспричинное расслабление тела, имитация парализованных конечностей и сухотки спинного мозга противны здоровому человеку», — утверждал балетмейстер и риторически вопрошал: «Где вы найдете эти Anspannung и Abspannung?»
[1044] Тем не менее никто не сомневался, что в танце обязательно должно быть и то и другое. Когда в 1919 году балетмейстер Большого театра А. А. Горский задумал объединить балетные студии с пластическими, он мотивировал это созданием оптимального тренажа. Вместе две эти школы должны были научить танцовщиков вызывать «то максимальное напряжение мышц (балет), то максимальное их ослабление (пластика в узком смысле)»
[1045].
Из всех видов социального использования тела танец, по словам социолога Пьера Бурдьё, служит «наиболее полным отражением буржуазного использования тела… знаком легкости и беззаботности»
[1046]. После революции эта «буржуазная» связь свободного танца с отсутствием усилия, легкостью и беззаботностью превратилась в компрометирующую. Пластический танец теперь упрекали в «отрешенности» и «декадентстве», называли «буржуазным мистическим искусством»
[1047]. Оправдываясь, танцовщики говорили: расслабление — не более чем обратная сторона напряжения мышц, мускульной работы. Они ссылались на необходимость экономии сил, о которой так много говорили в НОТ (рационализаторы труда старались убрать все лишние движения и найти наиболее экономичный в физиологическом отношении способ выполнить операцию).
Одним из первых, кто обосновал роль усилия в танце, стал Рудольф Лабан. Во время Второй мировой войны он начал выполнять в Англии социальный заказ — участвовать в рационализации трудовых движений на военных заводах. В результате в его теории танца, которую он разрабатывал с начала 1920‐х годов, появилось понятие об усилии (effort). Лабан называл танец «поэмой усилия»
[1048]. В противоположность физической силе усилие — это энергетический или мотивационный аспект движения, импульс, из которого оно вырастает. С тем, что «пластическое движение требует минимальной траты сил и максимального расхода энергии» (то есть максимального усилия), соглашался и танцовщик Александр Румнев
[1049]. А актер и режиссер Михаил Чехов рекомендовал сохранять необходимое усилие даже при легких движениях — и, напротив, тяжелые действия выполнять с легкостью
[1050]. Уже в наши дни парадокс силы и усилия воспроизвел Эудженио Барба: в противоположность технике обыденного использования тела, нацеленной на достижение максимального результата минимальными средствами, сценическая техника — «техника „экстра-обыденного“… основывается на „расширении энергии“, когда создается впечатление, что актер использует максимум энергии для достижения минимума результата»
[1051].
