Начиная с Карла Бюхера, многие авторы еще в XIX веке отмечали связь работы и ритма. Лабан также связал усилие с ритмом, говоря, что в действиях рабочего есть ритм, и, напротив, — за ритмом музыки стоит усилие музыканта. Усилие-ритм, которое творец вложил в свою вещь, в ней же и остается. При желании в любом произведении архитектуры, живописи или скульптуры можно различить приложенное при их создании усилие-ритм. При помощи этого понятия Лабан перебрасывал мост между внешними параметрами движения и его внутренней динамикой и мотивацией. В одно и то же время физические и ментальные, телесные и психологические понятия — такие, как усилие, ритм, напряжение и расслабление, — отражали взаимные переходы внутреннего и внешнего. А это подводило к еще одной дилемме свободного танца: движение внутреннее, индивидуально-выразительное versus (против) движения внешнего, «абсолютного».
Индивидуальность и абсолют
Дункан льстило, что художник Эжен Каррьер назвал ее танец проявлением ее личности. Она и сама любила говорить, что движения каждого должны быть индивидуальны — соответствовать физическому сложению, возрасту, характеру. «Согнутые ножки маленького ребенка прелестны, — утверждала она, — у взрослого они выглядели бы уродливо»
[1052]. Айседора критиковала балет за приведение к стандарту, унификацию, ведущую к нивелировке индивидуальности. «Когда у меня будет своя школа, я не буду учить детей танцевать так, как танцую я, — говорила она. — Я буду только помогать им совершенствовать их природные данные»
[1053]. Своих учениц, даже самых маленьких, она не учила отдельным па, а просила почувствовать, как «в ответ на музыку приподнимается голова, вздымаются руки, как ноги медленно ведут их к свету». Ей казалось, что дети ее понимают и что их внутреннее я пробуждается ей навстречу
[1054].
В своих декларациях свободный танец отдавал предпочтение «внутреннему» — ощущениям, переживаниям танцующего — по сравнению с его внешностью и движениями. Так, чтобы дать ученицам почувствовать себя «изнутри», научить доверять внутреннему чувству, американка Маргарет Эйч-Дублер раздавала им повязки на глаза
[1055]. С этой же целью Рабенек убрала зеркала и советовала ученицам танцевать «как будто вы спите», — возможно, думая, что так им легче решиться на проявление индивидуальности. «Жест, — считала она, — должен рождаться сам по себе от каждого нового музыкального такта, меняясь, варьируясь, преображаясь согласно индивидуальности и настроению каждой из учениц». По мнению зрителя, «некрасивых» среди ее учениц не было — каждая плясала «танец своей индивидуальности»
[1056]. Когда ученица Рабенек Мила Сируль стала сама преподавать танец, она поставила целью «формирование личности» занимающегося
[1057].
У последователей Дункан идея о том, что свободный танец — выражение индивидуальности, — превратилась в штамп
[1058]. Однако, как мы видели выше, уже к концу 1910‐х годов возникла противоположная идея — о том, что в танце важна не индивидуальность, а «чистое движение». Танец должен отрешиться от внутреннего, психологического и стать «абстрактным» и «абсолютным», а танцовщик — забыть, потерять себя или, говоря современным языком, «деперсонифицироваться»
[1059]. Мерс Каннингем использовал с этой целью случай — ведь случайность объективна, и в этом смысле она — антипод индивидуального. Когда Каннингем, выбирая, какое движение совершить следующим, бросал игральные кости или использовал компьютерную программу, ему казалось, что он заменяет индивидуальную волю танцовщика на действие безличных сил. Он надеялся решить сразу несколько задач: уйти от нарративности, создать инновационную хореографию и использовать «энергию», присущую объективной случайности. Возможно, Каннингем надеялся на то, что случай, как сила надындивидуальная, способен сделать танец универсальным, придать ему космическое измерение и таким образом превратить в абсолют.
Но можно ли считать представление о танце как «абстрактной игре сил» или философию случайности Каннингема признанием того, что танцевальное движение ничем не отличается от перемещения неодушевленного тела? Вряд ли танцовщики с этим согласятся; несмотря на различие направлений, концепций и стилей, все они сходятся на том, что человеческое движение больше просто физического. Даже физиологи, занимающиеся изучением движений человека — кинезиологией, по собственному признанию, не могут оставаться в пределах натуралистической концепции человеческого движения
[1060]. Недостаточно вычислить мощность движений танцовщика в лошадиных силах, необходимо танец понять, интерпретировать в человеческом контексте. Самое «физическое» движение совершается в мире людей. Так, его могут исполнять танцовщики для зрителей — чтобы, если повезет, встретиться в одном смысловом пространстве. Даже самые радикальные сторонники «абсолютного» движения не могут — да и не хотят — лишить его смысла. По словам философа Мориса Мерло-Понти, именно абстрактное движение, дистанцированное от индивидуальных субъективных ощущений, «наслаивает на физическое пространство пространство виртуальное, или человеческое»
[1061]. Из индивидуального, то есть замкнутого в отдельном теле, такое движение становится социальным и значимым. Как только движение рассматривается в качестве знака или символа, оно из разряда физических явлений переходит в разряд социальных значений и смыслов
[1062].
