Пауль Витгенштейн, лишившись правой руки — можно даже сказать, лишившись больше, чем жизни — из-за идиотского выстрела на войне, но превозмогая судьбу силой чистого творческого героизма, стал виртуозом левой руки и довел свою односторонность до совершенства, а по сути и до недостижимости. И теперь великое братство творческих сердец пришло к нему на помощь: Корнгольд посвятил ему свой концерт… Пауль Витгенштейн сыграл «его» произведение с такой техникой, словно воспарил на крыльях от счастья: стоило закрыть глаза, и казалось, что играют двумя руками. Нас всех переполняло счастье от созерцания великого таланта
[293].
Пауль добился того, чтобы все партитуры и партии принадлежали ему, и выторговал эксклюзивные исполнительские права на все произведения. Импресарио были рады их представить на сцене, и Пауля вскоре звали выступать в концертные залы по всей Европе. Это придало ему смелости пригласить Рихарда Штрауса, самого успешного в мире композитора, на премьеру Корнгольда и спросить его, не рассмотрит ли он предложение сочинить концерт для левой руки.
Пауль был поверхностно знаком со Штраусом, поскольку тот приезжал к родителям в Пале на Аллеегассе, когда изредка наведывался в Вену до войны. Впрочем, знакомство никак не влияло на стоимость работы. «Штраус очень жадный, — рассказывал Пауль, — конечно, он думает о том, как бы заработать, но только до или после работы, а не во время. И это важно»
[294]. В итоге Штраус согласился выполнить заказ за сенсационный гонорар в 25 000 долларов и начал сочинять глубокий, вдумчивый концерт, который он назвал «Парергон к „Домашней симфонии“»; под этим он имел в виду дополнительное произведение к симфонии, сочиненной им 20 лет назад. И в «Домашней симфонии» 1903 года, и в новом «Парергоне» проглядывали общие темы, и в музыкальных кругах быстро распространились слухи, что Штраус взял с Пауля целое состояние всего лишь за переработку старого произведения. Пауль защищал композитора, утверждал, что критика «несправедлива» и что в концерте «много прекрасного». Что, впрочем, не помешало ему ругать Штрауса за очевидные недочеты. И снова Пауль сетовал, что оркестр слишком мощный, и фортепианная партия в нем растворилась. После долгих болезненных споров Штраус неохотно согласился перенести важную тему из оркестровой в фортепианную партию и позволить Паулю утончить текстуру, удалив из партитуры кое-какие строки. В «Парергоне» присутствует захватывающая сольная часть, чрезвычайно разнообразная и технически сложная, но Пауль жаловался, что ей не хватает блеска. Он хотел чего-то, что произведет сенсацию, чего-то гораздо более ослепительного, и заставлял Штрауса дорабатывать произведение. По привычке изъясняясь на трех языках, Пауль позже пояснил, что «Парергон» «нужно изменить de fond en comble, как говорят французы, чтобы из него получился ein brauchbareres Konzert»
[295] (изменить от начала до конца, чтобы получился достойный концерт).
Кажется, Штраус благожелательно отнесся к критике Пауля, хотя некоторые изменения, которых требовал пианист, были слишком сложны, чтобы успеть их внести до дрезденской премьеры, назначенной на 6 октября 1925 года. Вместо этого Штраус предложил сочинить концерт для левой руки под названием Panathenäenzug (Панафинское шествие), который больше подойдет Паулю. Потребовал ли композитор еще 25 000 долларов, неизвестно, но очень на то похоже, потому что сразу после берлинской премьеры Штраус начал строить себе особняк на венской Якквингассе, известный как Замок Рихарда Штрауса.
Panathenäenzug, очаровательное, забавное, квазиджазовое произведение, тоже страдало, по мнению Пауля, от неуклюжей оркестровки. «Как же я, с одной моей бедной рукой, буду соревноваться с учетверенным оркестром?»
[296] — спрашивал он. Премьера с Бруно Вальтером и Берлинским филармоническим оркестром 15 января 1928 года с треском провалилась. Пауля язвительно называли «левой рукой доктора Штрауса», а берлинские критики заявили: музыка наконец доказала то, о чем они подозревали уже давно: у 64-летнего композитора ранняя деменция, а пианист всего лишь богатый дилетант. Адольф Вайсман, критик Berliner Zeitung am Mittag, накинулся с особым ожесточением: «Легко понять, что этот пианист, имевший несчастье потерять правую руку на войне, делает все, чтобы оставаться в центре внимания. Трудно понять, как Штраус допустил такой полнейший провал… Panathenäenzug превысил границы нашего терпения»
[297].
Пауль просто отмахнулся от берлинских рецензий как от «неинтересных мнений неинтересных людей, высказанных с самонадеянностью и невежеством непогрешимого папы»
[298], а Штраус написал, чтобы его утешить: «Мне жаль, что берлинская пресса порвала вас и мое произведение в клочки. Я знаю, что Panathenäenzug неплох, но не думал, что он окажется настолько хорош, что удостоится чести единодушного осуждения»
[299]. Через два месяца в Вене Panathenäenzug имел успех у критиков и публики. Пауля высоко оценили критики Neues Wiener Tagblatt за «изумительную бравурность» и восторженный Юлиус Корнгольд в Neue Freie Presse:
Пауль Витгенштейн находит здесь простор для деятельности своей легендарной левой руки. Он царит над клавишами, над оркестром. Изумительны энергия и мастерство музыканта, который, если мы закроем глаза, вводит нас в заблуждение, и нам представляется двурукий пианист: а на самом деле, судя по силе его атак, иногда представляются и двое двуруких пианистов. Он имел оглушительный успех у публики
[300].
Стоимость этих заказов, возможно, была запредельной, зато результат оказался точно таким, как планировал Пауль. За пять лет он заслужил признание как серьезный, крупный артист на международной концертной сцене. Новости о заказах Штраусу появлялись в газетах всего мира, и в конце десятилетия Пауль выходил на концертные площадки с дирижерами Эрихом Клайбером, Бруно Вальтером и Вильгельмом Фуртвенглером в Берлине, с Фрицем Бушем в Дрездене, с Пьером Монтё в Амстердаме, с сэром Генри Вудом в Лондоне, с Адрианом Боултом в Бирмингеме, с Феликсом Вейнгартнером в Базеле, с Рене-Батоном в Париже и с Рихардом Штраусом как дирижером в Триесте, Турине и Праге. Концертный тур в США состоялся в октябре 1928 года. В New York Times писали, что «Пауля Витгенштейна здесь очень ждут ради его американского дебюта»
[301]. Он покорил публику. На сцене он приковывал к себе внимание. Когда он играл нежно, то растапливал сердца всех, кто его слышал, а мощное, резкое, ударное фортиссимо — так раздражавшее семью, когда он музицировал дома, — превращало все в захватывающий, анархический спектакль в строгой обстановке большого концертного зала. Сама скорость, с которой он пробегал пальцами по клавиатуре, захватывала дух. Пауль мог купить путь к славе, но самоотверженностью, мастерством и артистичностью, достойными любого пианиста, он заслужил ее. К 1928 году он с одной рукой «забрался на дерево»; он жил мечтой и теперь, по крайней мере, хотя бы казался счастливым. «То, что приходится работать, — писал он в сентябре 1927 года, — и более того, зарабатывать деньги — тем более ради достойной цели — лучшее, что есть в мире»
[302].
