50
Американский дебют
Ко времени кончины Бассии нервы Пауля — и без того не отличавшиеся стойкостью — были напряжены до предела и вследствие этого он стал играть на фортепиано неаккуратно и агрессивно. Польский тур в конце года вызвал возмущение критиков. Павел Рытел из Warsaw Gazette написал: «Несмотря на наше восхищение исполнителем, мы должны подчеркнуть, что были и недостатки»
[367]. Warsaw Courier сделал сходный намек: «Однорукого пианиста нельзя судить наравне с теми, у кого две руки, но все же я должен признаться, что педаль использовалась слишком часто»
[368]. «Очевидно, что одна рука не заменит двух»
[369], — писал критик Polska Zbrojna, в то время как в журнале Robotnik говорилось: «Что касается композиций, сочиненных специально для него, ожидали, что Пауль Витгенштейн сыграет их безупречно, но общее впечатление осталось смазанным, среди прочего — по причине ошибочной педализации и недостатка технического мастерства»
[370]. Критики могли возражать, но публике, казалось, было неважно, насколько грубо он играл. Даже в Польше на его концерты залы набивались под завязку, а его присутствие на сцене продолжало оказывать гипнотическое влияние на слушателей, несмотря на такую грубую, нервную и неточную игру.
Ему понадобилось около двух лет со смерти Бас-сии, чтобы восстановить форму, и когда это случилось, возвращение было эффектным. Американское турне в ноябре 1934 года привело его в Бостон, Нью-Йорк, Детройт, Кливленд, Лос-Анджелес и Монреаль. Везде его ждали лучи славы, полные залы и восторженные отзывы. На концерте в Нью-Йорке Пауля пять раз вызывали на бис. Его выступления поразили и критиков, и публику. Обзор New York Herald Tribune таков же, как и остальные:
Несомненно, величайшая дань уважения, которую можно отдать Паулю Витгенштейну, знаменитому однорукому пианисту, — это просто констатация того факта, что за первыми моментами удивления: господи, как он это исполнил? — почти забываешь, что слушаешь пианиста, чей правый рукав пуст. Захватывают тонкость фразировки артиста и степень, до которой его невероятная техника подчинена преподнесению музыкальной мысли
[371].
Немногие осмеливались задаться вопросом, что Пауль делает и стоит ли играть на фортепиано одной рукой. Заметным исключением стал знаменитый английский критик Эрнест Ньюман. Написав в Sunday Times после концерта Равеля на Proms
[372], он спрашивал, хочет ли Пауль совершить невозможное, как часто предполагали Гермина и Гретль:
Я с огромным сочувствием отношусь к Паулю Витгенштейну, который потерял руку на войне, и от всей души восхищаюсь мужеством, благодаря которому он смог разработать технику для одной руки. И все же я хочу, чтобы композиторы перестали писать для него концерты для одной руки или хотя бы навязывать их нам… Это просто невозможно, композитор не только мешает ему партией оркестра, учитывая ограничения пианиста, но и в работе самого пианиста руководствуется серией временных решений и подделок, что быстро утомляет. Этот концерт, конечно, не поможет тающей репутации Равеля. С другой стороны, верно, что достойный сожаления физический недостаток господина Витгенштейна может наполовину спасти работу, поскольку концерт для одной руки будет, в силу своего характера, в худшем случае только наполовину так плох, как мог бы быть
[373].
После трех суматошных месяцев в Америке Пауль, измученный, 2 февраля 1935 года вернулся в Вену. У него была всего неделя, чтобы подготовить новый концерт Франца Шмидта, премьера которого была намечена с Венским филармоническим оркестром как часть празднований в честь шестидесятилетнего юбилея композитора в Grosser Musikvereinsaal. Гермина слышала, как он занимается в комнате, и сообщила, что концерт ее мало заинтересовал: «Кажется, можно продолжать с такими композициями, которые слышишь сегодня. Стыдно, что он не может заказать в наши дни что-то действительно хорошее»
[374]. Пауль придерживался другого мнения. «Мне кажется, первая и вторая часть — по-настоящему великая музыка»
[375], — писал он другу Дональду Фрэнсису Тови. Третья часть показалась ему слишком легковесной, так что он внес некоторые изменения, чтобы обогатить ее; композитор одобрил, и концерт имел ошеломительный успех — возможно, самый большой успех во всей его карьере. Шмидт сам был за пультом, в программе были только его его произведения, состоялась премьера его шедевра, Четвертой симфонии; рецензии в четырнадцати немецкоязычных газетах восхваляли концерт и вдохновенное исполнение Пауля. После концерта Равеля, американского турне и нынешнего высоко оцененного достижения карьера Пауля, несмотря на множество падений, достигла еще одного пика. В то же самое время его личная жизнь снова оказалась на краю серьезного кризиса.
51
Дальнейшие сложности
Когда сорокасемилетний Пауль поднимался на борт Majestic в Шербуре, отправлявшегося в Нью-Йорк 24 октября 1934 года, он не знал, что одна из его учениц, привлекательная брюнетка, восемнадцатилетняя, почти слепая поклонница Бетховена, беременна от него.
Хильда была дочерью Франца Шания, пианиста-любителя, умевшего играть на цитре, католика левого крыла, который некогда работал на большой пивоварне в Швехате недалеко от Вены, потом — санитарным инспектором Венских городских трамвайных линий. Возможно, он был главой небольшого подразделения, хотя это не точно. В любом случае, он считался nicht standesgemäss (не подходящего класса) в семье Пауля, рассматривавшей его как скромного кондуктора. «Strassenbahn Kontrollor — человек, который проверяет билеты — очень, очень маленький человек»
[376], — вот как позже о нем говорил Джи Стонборо. После Первой мировой войны, где голова герра Шания застряла между пушкой и скалой в битве при Изонцо, он стал убежденным социалистом и его мучили страшные депрессии. Его жена Стефания, секретарша лесозаготовительной компании, тоже была подвержена депрессиям. Она ушла от мужа в 1933 году, и ходили слухи, что она покончила с собой в январе 1936 года. Хильда росла со старшей сестрой Кете сначала в Раннерсдорфе, а потом в муниципальной квартире в одном из новых социалистических экспериментов «Красной Вены» на Гайшлегергассе в 15-м районе.
