До 1994 года эти секреты были спрятаны под слоем мерзкого желтого лака, которым в 1960-х годах покрыл картину некий невежественный, но одержимый лучшими намерениями реставратор. К счастью, консервация (так теперь называют реставрацию произведений искусства) продвинулась далеко вперед по сравнению с серединой ХХ века, когда необратимо пострадали многие полотна. Шедевру Вермеера повезло, его удалось вернуть в почти первозданное состояние.
Если есть на свете профессия, которая требует постоянного внимания к картине в целом и к ее деталям, то это, несомненно, реставратор. Реставратор – это специалист, способный возвращать бесценным произведениям искусства их великолепие. Это тонкая и трудная работа. Реставратор сантиметр за сантиметром исследует полотно, берет пробы холста и красок и всегда действует с предельной осторожностью, как мать, заглядывающая в детскую комнату, чтобы убедиться, что ее ребенок спокойно спит. Любое грубое вторжение изменит физические свойства картины, что скажется и на том, какой мы ее видим. Здесь не должно быть ошибок, поэтому сегодня реставраторы допускают только обратимое вмешательство в состояние полотна.
Реставраторам, работавшим над картиной «Девушка с жемчужной сережкой», первым делом пришлось снять выцветший от времени слой охристого лака и добавленные через много лет после смерти художника пятна черной краски. Но только через годы кропотливой работы глазам реставраторов наконец предстало полотно, максимально приближенное к тому шедевру, который вышел из-под кисти голландского живописца. Они спасли из темноты лицо девушки, и в конце ХХ века оно вновь заиграло живыми красками. Но специалисты не чувствовали удовлетворения от своей работы. На конце девичьей сережки играл яркий отблеск – деталь слишком грубая и явно неуместная на полотне Вермеера.
Когда меняется точка входа в картину, это меняет восприятие всей картины.
Реставраторы сделали рентгеновский снимок полотна, с помощью лупы исследовали спорный участок и в конце концов поняли, в чем дело. Вермеер крайне придирчиво относился к своим работам и не несет никакой ответственности за откровенно топорное изображение сережки. Выяснилось, что это была слетевшая с другой части картины чешуйка застывшей краски, которую во время предыдущей реставрации, видимо, попытались обесцветить растворителем.
Реставраторы осторожно убрали инородный фрагмент, отошли на несколько шагов полюбоваться результатом и… наверняка замерли в изумлении. Нет, их поразила не собственная работа, а общее впечатление от увиденного: едва цветной клочок, режущий глаз, исчез, как изменилась точка входа в картину разом, а вместе с ней и восприятие всего произведения.
Эта история очень позабавила бы Люка Тёйманса – портрет кисти Вермеера не так уж отличается от произведений бельгийского мастера. Реалистично изображая вымышленных персонажей, и тот и другой не чураются двусмысленности и таинственности. Их герои глядят на нас так, точно мы с ними знакомы – или они с нами. Тут любой невольно смутится. Портреты Тёйманса напоминают загробные призраки, а у Вермеера девушка смотрит нам прямо в глаза, будто намекая на нашу таинственную связь. Она выглядит такой наивной, такой юной… Затем наступает миг, когда нам открывается то, что в 1994 году впервые увидели реставраторы.
В уголке губ девушки виднеется еле заметное пятнышко розовой краски. Это совсем крохотная точка, и все же она заставляет вас вновь и вновь всматриваться в ее соблазнительно приоткрытые губы. И вдруг ее невинный взгляд превращается в искушенный, в жемчужной сережке чудится намек, и голубой шарф кажется надетым не просто так. Милый образ исчезает – перед нами полный внутреннего напряжения портрет опытной соблазнительницы. И все это – благодаря крохотной капельке розовой краски.
У Вермеера замысел раскрывается крохотной деталью.
Вот она, точка входа в великолепную картину. Крохотная деталь раскрывает смысл большого полотна. До чего странно думать, что эта точка входа была скрыта от глаз зрителей, вынуждая многие их поколения принимать за точку входа блик на сережке, который художник вообще не писал.
Трудно вообразить, чтобы нечто подобное произошло с каким-нибудь произведением Люка Тёйманса. Он крайне щепетильно относится как к своей работе, так и к демонстрации готовых произведений. И никогда не полагается на случай.
Я. Что это?
Люк (разворачивает большой лист бумаги размером А3). План.
Я. План чего?
Люк. Моей ближайшей выставки. Покажу вот эти работы. (Указывает на десяток картин, висящих на стене мастерской.)
Я. У вас уже есть план развески?
Люк. Конечно.
Я. А кураторы знают?
Люк. Я им уже все показал.
Я. Вы всегда сами составляете план развески?
Люк. Да. Для меня это главное.
Я. После завершения работы над каждой картиной? Я правильно понял?
Люк. Нет. До начала работы над каждой картиной.
Прежде чем кисть Люка Тёйманса впервые коснется холста, он во всех подробностях продумывает будущую выставку. Как это соотносится с тезисом, что надо представлять себе одновременно и целое произведение, и его мельчайшие детали? Художник, который задумывает очередную серию картин, напоминает композитора, сочиняющего симфонию. Каждая картина занимает свое стратегически выверенное место, чтобы нужная нота прозвучала в нужный момент и привлекла к себе внимание. Цвета, которые он планирует использовать в конкретной картине, например синий, доминирующий у него в портретах, объединяет всю серию. Он знает, что будет писать, и продумал каждую идею.
На данной стадии Тёйманс мыслит как архитектор, проектирующий здание, то есть все заносит на бумагу. Потому, когда дело доходит непосредственно до создания картины, он и работает так быстро – ведь все уже решено заранее, начиная с цвета стен, на которых будут висеть полотна разного размера, и заканчивая расположением картин относительно друг друга.
Покончив с расчетами, Люк Тёйманс приступает непосредственно к живописи. Он крепит к стене холст, рядом ставит изображение, которое будет служить ему опорой. Тут же, под рукой, небольшой стол, на нем в хроматическом порядке разложены тюбики с красками чистых цветов; из каждого немного выдавлено. Чуть поодаль – алюминиевая стремянка, на ней лежат одиннадцать кистей с зелеными ручками. Там и сям валяются старые тряпки, поблизости находятся рулетка и молоток, растворители и пара бутылок с водой. Рядом стоит одно-единственное видавшее виды кресло: местами обивка порвалась, из дыр торчат клочья поролона.
Люк Тёйманс продумывает будущую выставку еще до того, как его кисть коснется холста. Как это соотносится с тезисом, что надо одновременно думать об общем и о частностях?
Каждую картину он начинает с самых светлых тонов. Этот этап может длиться часа три. Порой художник теряет уверенность в себе и погружается в сомнения. На этой стадии он полностью сосредоточен на мелких деталях картины, сознавая, что именно здесь кроется риск отклониться от верного пути. Спустя некоторое время он для контраста переходит на более темные тона, и тогда на полотне проступают узнаваемые формы; только тут художник начинает понимать, получится картина такой, какой он ее задумал, или нет. Обычно получается, иногда – нет.
