Время от времени художник берет заляпанный краской осколок зеркала, который постоянно находится под рукой, и проверяет, как выглядит картина под разными углами зрения.
Я. Почему вы просто не отступите на шаг, чтобы посмотреть на холст со стороны?
Люк. Уйма времени уйдет впустую.
Я. А-а.
Он не включает радио, не слушает музыку; просто стоит у холста и пишет. В этом состоянии он уже не размышляет и, по его собственным словам, «переключает мыслительные способности на руку». Мне кажется, полная тишина помогает ему слиться со своими произведениями, которые он называет «немыми» и «оглушенными». Тёйманс уверяет, что ему больше нравится писать дешевыми красками, потому что они лучше воспринимаются публикой. И вообще, чем меньше утонченности, тем лучше.
Многое зависит от того, насколько художник продумал смысл и содержание до того, как возьмется за кисть или перо.
Закончив работу, Тёйманс едет домой. Если наутро вчерашний результат его не устраивает, он избавляется от картины. Если она проходит его придирчивый контроль, он просит кого-нибудь помочь надеть ее на подрамник. Тогда, как ему кажется, изображение на картине меняется и «становится другим».
Люк Тёйманс – настоящий профи, он отлично понимает, как взаимодействуют большое полотно и его мелкие детали. Тот факт, что он обдумывает порядок, в каком покажет публике свои работы, когда не написано еще ни одной картины, – лучшее тому доказательство. Он действительно работает на самом высоком уровне.
Тёйманс планирует свои выставки как смысловое целое не только по чисто художественным соображениям. Это тактический прием, с помощью которого он надеется добиться важной цели: чтобы даже спустя годы после его смерти крупные музеи мира продолжали выставлять его работы. Он понимает, что никто не купит все его полотна скопом, и они разбредутся по миру. Очень может быть, что некоторые из них навсегда исчезнут в каком-нибудь музейном хранилище или под надежной охраной у какого-нибудь олигарха.
Другое дело, если представить их в виде единой серии взаимосвязанных картин, смысл которых раскрывается, только если они висят рядом. Рано или поздно найдется честолюбивый хранитель музея, который в один прекрасный день примет решение собрать всю серию и показать ее в рамках персональной выставки художника. Тогда из хранилищ и тайников извлекут все картины и вернут их публике, а вместе с ними и Тёйманса.
В этом отношении Тёйманс ничем не отличается от любого другого художника или любого человека, занятого ремеслом или творчеством. До того как художник возьмется за перо или за кисть, он долго размышляет над контекстом и содержанием произведения. Творчество похоже на игру в шахматы, где победителями становятся те, кто способен думать на несколько ходов вперед, не упуская из виду текущую ситуацию.
Глава 7
Художники имеют свою точку зрения
Известно, что на свете не найти двух человек с абсолютно одинаковым взглядом на вещи. Попросите десять своих знакомых описать пейзаж, который они видели в одно и то же время при одних и тех же обстоятельствах, и вы получите десять разных описаний. Не исключено, что различия будут мелкие, но все же вполне заметные, чтобы рассматривать их как оригинальные.
То же самое произойдет, если мы вместе пойдем в кино. Сядем рядом, посмотрим фильм, но вряд ли у нас сложится о нем единое мнение, поскольку восприятие у всех заведомо разное, основанное на личных убеждениях и настроении в этот день.
У нас, людей, есть одна черта характера, из-за которой спортивные болельщики приходят в неистовство, когда арбитр несправедливо, по их мнению, судит эпизод в спортивной игре. Но если речь идет о творчестве, эту особенность нашей натуры следует ценить как редкий дар природы. Делая тот или иной выбор, каждый из нас опирается на собственное понимание вещей, отличное от понимания других людей. Наша точка зрения на тот или иной предмет или явление – то же, что наша собственноручная подпись.
Делаем ли мы ремонт в спальне или придумываем фасон платья, любое решение, которое мы принимаем в процессе творчества, основано на нашем личном мнении: не оклеивать стены обоями, а покрасить; платье без бретелек, и никакого воротника хомутиком.
Нашей подписью является точка зрения, выраженная в произведении.
Одно из удовольствий, доставляемых нам творчеством, заключается в том, что оно оправдывает наши странности и идеосинкразии. Индивидуальные особенности человека, иногда рассматриваемые обществом как его слабости, становятся силой творческой личности. Он обладает собственной уникальной призмой, через которую смотрит на мир, а мир, в свою очередь, – на него. А поскольку каждый из нас так или иначе удостоится от окружающих того или иного ярлыка, лучше уж выбрать его себе самостоятельно.
Что и сделал Альфред Хичкок. Услышав это имя, вы вряд ли подумаете о мультиках для семейного просмотра или научно-фантастических эпопеях о межгалактических путешествиях и войнах; вы, конечно же, вспомните остросюжетные триллеры. Хичкок дал нам «возможность заглянуть в мир, где ужас – это повседневная реальность». Он верил, что нас надо пугать (мы сами этого хотим) и что он сумеет удовлетворить эту нашу потребность.
Оговоримся сразу: точка зрения – это не то же самое, что стиль. Точка зрения – это то, что вы говорите, а не то, как вы это говорите. Но принять участие в игре под названием «творчество» вы сможете лишь при условии, что вам есть что сказать. Эжен Делакруа, французский художник-романтик, так сформулировал этот тезис: «Люди становятся гениями, вернее, черпают вдохновение вовсе не в новых идеях; наоборот, им не дает покоя мысль, что сказанное прежде прозвучало недостаточно ясно и его следует повторять снова и снова».
Иллюстрацией к этим словам Делакруа могут служить немецкие экспрессионисты, прошедшие пекло Первой мировой войны, оставившей им тяжкие телесные и душевные раны. Когда разразилась война, Отто Дикс был наивным молодым художником; поначалу он воспринял ее с энтузиазмом и записался добровольцем в пулеметную роту. В 1915 году его отправили на Западный фронт, а потом, в самый разгар наступления союзников, – на Сомму.
Вы не игрок на творческом поле, если вам нечего сказать.
Дикс выжил, но на всю жизнь получил жестокую физическую и психическую травму. К десятой годовщине начала войны он выпустил поразительный цикл литографий под названием Der Krieg («Война», 1924). Это откровенный рассказ о том кошмаре, который он видел своими глазами, в котором участвовал и который теперь проклинал. Повсюду смерть, гниющая плоть, груды израненных тел. Впечатление ужаса усиливает избранная художником техника гравюры: кислота выжигает, протравливает рисунок в печатной форме.
