В другой своей статье, посвященной Энгру, Готье так писал о жанре художественной биографии: «Жизнь художника теперь сосредоточилась в его произведениях, особенно сегодня, когда цивилизация своим развитием смягчила удары судьбы и почти свела на нет историю личности. Биографии большинства великих художников прошлого содержат в себе легенду, роман или по меньшей мере историю; биографии же знаменитых художников и скульпторов нашего времени можно свести к нескольким линиям… Но если события занимают в них меньше места, больше места занимают идеи и характеры; произведения занимают место случайностей, которых не хватает»
[126].
Бакст, перепридумывая свою жизнь, ничего, стало быть, не изобретал, пользовался сложившимся методом, но не как бессознательный постромантик, а как творческий наследник, возвращающийся к эпохе Возрождения. Само слово «Возрождение» Бакст использовал в своих текстах постоянно. Это понятие было для него идеальным образом, инструментом и аргументом в его критике упадка современного искусства. За словом этим стояла, как правило, Италия XIII–XV веков, то есть та, о которой шла речь в Жизнеописаниях Вазари. В своей программной статье 1909 года Бакст обращался к этой книге многократно, описывая, например, работы в мастерской Гирландайо и противопоставляя их, с одной стороны, академическому обучению, а с другой – современным модным парижским «ателье»
[127]. Рассказ о Джотто, чрезвычайно близкий к тексту Вазари, заканчивался прямой цитатой: «Из чего папа и куртизаны поняли, насколько Джотто превосходит всех художников своей эпохи». Следующая за этим фраза в тексте Вазари, которую Бакст опустил, звучала так: «Отсюда пошла поговорка: Ты круглый, как О Джотто». Забавным образом эта тосканская прибаутка напоминает нам рассказ Сологуба об учителе Лосеве именно как об учителе каллиграфии, говорившем своим ученикам: «Так как вы уже не маленькие, то напишем букву О». Именно О, а не какую-нибудь иную букву! Ведь за ее идеальным абрисом стояла целая страница в истории искусства и науки эпохи Возрождения. Вдохновленный Вазариевым видением художника – как ближайшего к Творцу природы Мастера, рисовальщика, равного ей в самом акте очерчивания границ вещей, «воскресителя» рисунка, а значит, и самой природы, ее смысла, как героя, достойного высочайших похвал и исключительного места в социальной иерархии, – Лосев, а через него сам Вазари заразил Бакста священной страстью к искусству. Именно так повествует об этом Левинсон: «Профессия художника внезапно представилась Левушке как самое высокое предназначение с ореолом героизма. Предавшись этой романтической мечте, он немедленно захотел покинуть гимназию. И настаивал на этом с такой убежденностью, что его родители в отчаянии решились наконец посоветоваться со скульптором Марком Антокольским, другом семьи и высшим авторитетом в делах искусства»
[128].
Дальше у Левинсона следует история признания, воспроизводящая, как мы уже сказали, подобные ситуации в биографиях бесчисленных художников. Как писал Теофиль Готье: «Обычно биографии художников начинаются с рассказа о препятствиях, которые семья воздвигает против их призвания. Отец, который мечтает о нотариусе, о враче, об адвокате, сжигает стихи, рвет рисунки и прячет кисти»
[129].
Антокольский
Остановимся здесь снова ненадолго. Не странно ли: сначала Левинсон говорит со слов Бакста, что его родители были совершенно нехудожественны, что в доме ничто не свидетельствовало об увлечении искусством и даже в целом красотой – потому отец и запретил было Левушке рисовать, – и в то же самое время вдруг оказывается, что родители дружили с самим Антокольским.
«В Париже, где он жил, – пишет Левинсон, – мало кто помнит покойного Антокольского; да и в России сегодня к нему мало интереса, несмотря на то что его многочисленные произведения наполняют московские и еще более петроградские музеи: как ненадежна художественная слава! Ибо он познал всю полноту славы. Он был в России скульптором века, того XIX века, который потерял самое элементарное представление о пластической форме. Антокольский разделял концепцию узкого натурализма, поставленного на службу гуманных социальных идей, задавленную идолом Репина, концепцию, реализованную художниками знаменитой „Ассоциации передвижных выставок“. К тому же Стасов, воинствующий, многословный критик, тот самый, что написал для Мусоргского чудовищно запутанное либретто „Хованщины“, повернул Антокольского к русской истории. Антокольский и стал ее иллюстратором и историческим портретистом в бронзе и в мраморе. Он исполнил Ивана Грозного, летописца Нестора, Петра Великого, казака Ермака, покорителя Сибири. Владея острым психологическим даром, он изваял героев и мучеников свободной мысли: умирающего Сократа, Спинозу и Христа, задуманного в духе Штрауса и Ренана; эти монументальные куклы, глубоко тронувшие его современников, не подают более признаков жизни. Но остается моральная личность Антокольского. Она была чиста. Неслучайно этот молодой еврей, бедный и решительный, не особенно умея и писать-то по-русски, стал кумиром и оракулом поколений. Сегодня мы прекрасно видим, что он пошел по неверному пути. Но он в него верил. Его художественные принципы были непоколебимы, бескорыстны, абсолютны: он был фанатиком. И что является большой редкостью, этот фанатик был воплощенной добротой. И хотя он очень настаивал на всевозможных лишениях и горестях судьбы художника, но не отказался посмотреть рисунки Льва. Под нажимом ребенка отец послал несколько рисунков в Париж, и – после тревожного ожидания – пришел положительный ответ, решительный, пьянящий. Маэстро нашел рисунки вполне удовлетворительными и советовал поступать в Академию художеств, при том условии, чтобы продолжать одновременно и школьное образование. Вчерашний непослушный и посредственный ученик, Лев, стало быть, будет художником, существом избранным и легендарным! Ему было в то время шестнадцать»
[130].
Этот «анекдот об Антокольском» повторят вслед за Левинсоном все биографы Бакста наряду с историей о «французском дедушке»; анекдот вполне в духе Вазари, о том, как гений прошлого признаёт в ребенке гения будущего. Но соответствует ли этот рассказ действительности? В своих воспоминаниях Бенуа намекал на то, что Бакст отчасти скопировал его, Бенуа, «театральное призвание» в рассказах о своем детском увлечении театром
[131]. В самом деле, в книге Левинсона история Бакста о его детских театральных играх слишком близко напоминает рассказы Бенуа. Возможно, конечно, что родители Бакста во времена его раннего детства, а значит, их благополучия, основанного на доходах деда, действительно пользовались дорогим абонементом в Итальянскую оперу
[132] – хотя это плохо вяжется с утверждением об их безвкусии; возможно и то, что старший брат Левушки «пересказывал младшему спектакли по возвращении домой» (снова эта «дантова» достоверная деталь!), но рассказ о самодельном театре слишком уж напоминает Бенуа, этого подлинного «наследника»
[133], семья которого была теснейшим образом связана с театром, и слишком целенаправленно, логически «подготавливает» последующее участие Бакста в театральных постановках в Петербурге и в Русских сезонах в Париже. Что, напротив того, кажется вероятным, так это увлечение Бакста игрой в доктора, о котором повествует Левинсон. Доктором был при этом, конечно, сам Левушка, а пациентками – его сестры. «Однажды, приготовив лекарство из разведенной в воде зеленой краски, он до того переусердствовал в натурализме, что проглотил его. Черт его дернул. С трудом его откачали, отпаивая молоком»
[134]. Эта деталь кажется поистине невыдуманной и вполне вяжется с образом чувствительного, восприимчивого ребенка (хотя отчасти и таковой является романтическим, а затем и декадентским стереотипом), способного поверить своему собственному вымыслу.
