Был ли Либерман для Бакста образцом успешного европейского художника еврейского происхождения? На своих фотографиях зрелый Бакст больше всего походит именно на него. Но это позже. А в 1886 году? Кто или что могло послужить моделью для юного бунтаря Левушки? Или даты и здесь несколько сдвинуты? Может быть, в 1986 году Лев Розенберг был исключен из Академии художеств за непосещение, а еврейскую тему в духе Либермана начал разрабатывать позднее?
Иуда
Во всяком случае, Александр Бенуа, познакомившийся с Бакстом в 1890-м, то есть четыре года спустя, описывал другую Левушкину, ничуть не менее провокационную, «еврейскую» картину на новозаветный сюжет, над которой тот работал. Забросив под влиянием своего нового товарища картину в духе Крамского «Самоубийца», которую Бенуа нещадно раскритиковал
[168], Бакст задумал большую масляную картину «с темой еще более в его глазах серьезной и значительной»
[169].
Писал Левушка эту картину, по словам Бенуа, в академической мастерской: такие пустовавшие в Академии мастерские предоставлялись время от времени академическим профессорам и студентам. Но как же Бакст, посторонний уже тогда Академии человек, сумел получить такую мастерскую? Ведь для этого требовалась протекция? «Очевидно, какие-то связи у Левушки уже были, – объяснял Бенуа, – однако кто был этим покровителем, я не смог выяснить. Впрочем, при всей своей мягкости и кажущейся бестолковости Левушка обладал одной драгоценной чертой, свойственной вообще его племени. Он мог выказать необычайное упорство в достижении раз намеченной цели. Когда нужно, он становился неутомимым в своих хлопотах, прятал самолюбие в карман и забывал о тех вспышках возмущенной гордыни, которая была ему вообще свойственна»
[170]. Это замечание об «упорстве в достижении цели», свойственном «вообще его племени», позволяет представить себе, в какой антисемитской атмосфере приходилось Баксту жить в России, даже в окружении близких друзей, которые, как Бенуа, относились к нему с дружеской нежностью. Любопытно, что на это же самое «упорство» нацелено и антисемитское замечание Поленова, которое приводил в своих воспоминаниях о Серове Головин: «В Серове – сказал как-то ему Поленов – есть славянин и есть еврей (мать Серова была еврейка), и это совмещение дает ему усидчивость и терпение, несвойственные русскому человеку»
[171]. Тот факт, что мать Серова была еврейкой крещеной, как видим, ничего не менял.
Снова заглянем – по поводу этой якобы полученной каким-то туманным путем мастерской – в бумаги Академии художеств. Они свидетельствуют о том, что Бакст действительно обращался туда с просьбой предоставить ему мастерскую, но гораздо позднее, в 1898 году, когда по возвращении в Петербург из Парижа, где прожил, как мы скоро увидим, около шести лет, он, не имея еще квартиры, пытался закончить огромное, заказанное ему великим князем Алексеем Александровичем полотно. Академия ответила Баксту отказом
[172]. Вряд ли шестью годами ранее Академия предоставила бы ему ателье для написания никем не заказанной картины.
Вот как Бенуа описывал ее сюжет: «Задумал Левушка создать нечто, по его мнению, очень сенсационное – в духе реалистических картин из жизни Христа Джеймса Тиссо и Н.Н. Ге. В то же время он продолжал идти по тому же пути, который был ему намечен его учителем, почтенным художником Аскнази, мечтавшим о возрождении „высокого рода живописи“ и о прославлении через него еврейства. Затеял Бакст выразить в лицах взаимоотношения Иисуса и Иуды Искариота. Последний в его представлении (создавшемся, вероятно, под влиянием каких-либо еврейских толкований Евангелия) превратился из корыстного предателя в принципиального, благородного противника. Левушка был уверен, что Иуда был не столько учеником Христа, сколько его другом – и даже ближайшим другом, под влиянием которого Иисус даже находился одно время и который видел в Иисусе некое орудие для своих религиозно-национальных замыслов. Лишенный личного обаяния, дара слова и заразительной воли, Иуда надеялся, что с помощью пророка-назарейца ему удастся провести в жизнь свои идеи. Одну такую беседу Христа с Иудой картина и должна была изображать. И до чего же мой друг огорчился, когда я стал его убеждать, чтоб он бросил и эту свою, на мой взгляд, нехудожественную затею! Главный мой довод заключался в том, что подобные темы вообще не подлежат изображению. Даже в случае полной удачи такая картина требовала бы пространных комментариев, без которых эти две полуфигуры (натуральной величины) в античных одеяниях, выделявшиеся на фоне восходящей луны – одна с лицом, поднятым к небу, другая – понуро глядящая себе под ноги, остались бы непонятными. Левушка же, убежденный, что он поразит мир своим произведением, пытался отстаивать свою идею и несколько еще времени продолжал работать над своей картиной. А там он и сам в ней разочаровался, и через год он уже говорил о ней с иронией»
[173].
Первое, что мы должны отметить по прочтении этого описания, это тот факт, что Бакст снова решал еврейскую тему на евангельском материале, а отнюдь не на этнографическом или хотя бы старозаветном, что было бы «простительнее». Но, похоже, искал он снова если не скандала, то по меньшей мере активной реакции общества. Бенуа отмечал амбициозный характер молодого художника, собиравшегося создать нечто «сенсационное», поразить мир, спровоцировать публику. По словам Бенуа, в этом сказывалась героическая натура Левушки, желавшего послужить своему народу. Характер этого служения был при этом явно иным, чем у упоминавшегося в этом контексте Аскназия, у Либермана или у самого Бакста в момент работы над «Оплакиванием Христа». Речь в этой новой картине отнюдь не шла о характерных еврейских физических типах, одеждах, помещениях, т. е. об иудеизации Нового Завета. Представленная в лунном пейзаже сцена была скорее решена на античный манер и должна была напоминать композиции евангельских картин Николая Ге: его «Что есть истина?», «Тайную вечерю», а также картину «Совесть. Иуда». В двух последних Ге создавал сложный образ Иуды. Имя Николая Ге давалось Бенуа рядом с именем художника Джеймса Тиссо (1836–1902), путешествовавшего по Палестине и создавшего огромное количество акварелей, иллюстрировавших жизнь Иисуса. В акварелях Тиссо, предвещавших комиксы-пеплумы, евангельские сцены трактовались в духе антично-ориенталистского историзма. Окружение Христа носило некоторые семитские черты, однако образ Иисуса оставался идеализированным, «красивым». Вряд ли Бакста привлекала подобная трактовка. Скорее именно романтическая версия Ге послужила моделью для его Иуды. «Тайная вечеря» Ге – впервые показанная на академической выставке 1863 года и подвергшаяся как официальной травле (репродуцирование ее было запрещено цензурой), так и мгновенному признанию прогрессивной критикой и даже двором (картина была куплена Александром II) – уделяла особое место образу Иуды и была новаторской именно в трактовке этого персонажа. В своей статье, опубликованной в журнале Современник в том же 1863 году, Салтыков-Щедрин писал: «Иуда видел Иудею порабощенной и вместе с большинством своих соотечественников жаждал только одного: свергнуть чужеземное иго и возвратить отечеству его политическую независимость и славу»
[174]. Один из аспектов замысла Бакста, описанного Бенуа, то есть создание образа Иуды как героического религиозно-национального борца, мы уже здесь находим.
