По сравнению с тем, что мы уже знаем об «Оплакивании» Бакста – картине, которая должна была скорее действовать на эмоции зрителей, новая его картина была сложносоставным интеллектуальным проектом. Замысел ее питался не одним источником, как это часто бывает с художниками, особенно когда они работают по заказу, а постепенно вырастал из своеобразного синтеза, в котором переплетались различные тенденции и тексты. Бакст, по свидетельству Бенуа, был чрезвычайно доволен именно замыслом картины, настаивал на его оригинальности и был разочарован мнением друга о том, что такие сложные конструкции требуют вербального, а не пластического воплощения. Идея, положенная в основу сюжета картины, должна была свидетельствовать об интеллектуальном, а не о чисто художническом потенциале Бакста. О его способности творить cosa mentale, в духе Вазари и любимого Ренессанса. Важной оказалась при этом способность Бакста создавать смешанные религиозно-культурные программы, в частности соединяющие иудаизм и христианство, сближающие культуры и эпохи. В этом он был учеником таких мыслителей, как Ренан, создавший идеальную модель культурного иудео-христианского синтеза. Мысль и эмоциональный мир юного Бакста развивались в направлении такого рода культурной эластичности. На примере Ренана, которого он, размышляя над своим Иудой, не читать не мог, Бакст учился говорить о себе через других, не называя себя, действовать через «представителей», вызванных из культурного прошлого и способных выразить внутреннюю жизнь художника. Решать мировую культурную проблематику как автобиографическую и наоборот – такова была важная черта творческой личности Бакста, проявившаяся уже на этом раннем этапе, но пока еще в формах, не удовлетворявших ни его самого, ни его друзей.
Еврейский стиль
А что же это был за стиль, в котором Бакст собирался исполнить свою картину об Иуде? Мы можем об этом только догадываться, поскольку, как уже сказали, Бакст свои ранние работы уничтожил. Из эскизов, зарисовок и нескольких картин, созданных около 1890 года и сохранившихся
[195], представление о его стилевом выборе получить непросто. Пластический язык художника этого времени являлся сборным, синтетическим, состоящим из разнородных элементов, бывших тогда в ходу: высококачественного академического рисунка, импрессионистической палитры, реалистической композиции. Сама эта неопределенность свидетельствовала о поиске. Интересное рассуждение о «еврейском стиле» мы находим в Воспоминаниях Бенуа: «Левушка Бакст был первый еврей, с которым я близко сошелся, и некоторое время он считался единственным евреем в нашем кружке, так как А.П. Нурок, примкнувший к нам в конце 1892 года, решительно отрицал свое иудейское происхождение, всячески стараясь выдать себя за англичанина, благо его отец был автором известного учебника английского языка»
[196]. Заметим вскользь, что в 1899 году Бакст исполнил виртуозный портрет Нурока, послуживший прототипом для литографии; в нем он специально, как нам кажется, заострил еврейские черты лица своего друга, доведя их до некоторой даже карикатурности, что в целом ему отнюдь не было свойственно. В портрете Левитана, например, созданном в том же 1899 году, Бакст развил великолепный образ восточной – не столько семитской, сколько индоевропейской, какой-то цыганской – наружности. Не было ли такое заострение черт Нурока своего рода напоминанием модели о его «неизбежных» корнях? Но послушаем дальше Бенуа:
«Нурок, впрочем, был крещеный еврей, тогда как Розенберг-Бакст остался (до самой своей женитьбы на православной) верен религии отцов, отзываясь о ней с глубоким пиететом и даже с оттенком какого-то „патриотизма“. Послушать его (Бакста), так самые видные деятели науки и искусства, политики в прошлом были все евреями. Он не только (вполне по праву) гордился Спинозой, Дизраэли, Гейне, Мендельсоном, Мейербером, но заверял, что все художники, философы, государственные деятели были евреями, раз они носили библейские имена Якова, Исаака, Соломона, Самуила, Иосифа и т. д. (однако почему-то он не включал в эту категорию и всех Иванов, которые, однако, тоже носили библейское имя Иоанна)».
Бенуа ставил слово «патриотизм» в кавычки. Видимо, для него Бакст-еврей не мог быть назван просто патриотом, поскольку не имел своего отечества (патрис). «Какой-то» патриотизм Бакста для Бенуа являлся патриотизмом особого рода: неестественным, основанным не на данности, а на конструировании «отечества» при помощи культурно-исторического собирания. Бакст строил свой Израиль из памяти о деятелях науки, искусства и политики еврейского происхождения. Таковыми могли быть как иудеи, так и крещеные евреи, даже не в первом поколении. Все перечисленные Бенуа столпы Левушкиного «патриотизма» – философ Спиноза, политический деятель Дизраэли, поэт Гейне, композитор Феликс Мендельсон (наверняка он, а не его дедушка, создатель идеи Хаскалы – еврейского просвещения, Моисей Мендельсон) и композитор Мейербер – были евреями крещеными. Очевидно, что «еврейство» для Бакста, как, впрочем, и для Бенуа – писавшего об «иудейском происхождении» Нурока, – было понятием не точным, а расплывчатым. И чем оно было расплывчатее, тем легче Левушке было собирать свое воображаемое отечество, свою Атлантиду, ибо такое понятие позволяло приобщить к ее пантеону лиц «как бы» и «почти» еврейской национальности. При этом большое значение, видимо, имело для Бакста имя. Невероятно наивной казалась Бенуа эта попытка прочтения библейских имен как еврейских.
Важнейшую роль играли в подобном процессе «национального строительства» представители искусства. Вот как вспоминал об этом Бенуа: «На этом основании (библейского имени. – О.М.) Левушка в евреев произвел и всех трех Рейздалей, и Исаака ван Остаде и т. д., да и в принадлежности к еврейству Рембрандта он не сомневался на том основании, что великий мастер жил в еврейском квартале Амстердама, и что среди позировавших ему людей было много иудеев. Одного из таких „раввинов“ Рембрандта Левушка в те времена как раз копировал в Эрмитаже и не уставал любоваться не только красотой живописи, но и величественностью осанки этого старца»
[197]. Идет ли речь о «Портрете старика в красном» или также о «Портрете старухи» (копия с этой картины висела в парижской квартире Бакста
[198]), но это свидетельство для нас одно из важнейших. Так же как свои имя-отчество-фамилию
[199], Левушка создавал историю еврейского искусства или, точнее будет сказать, еврейскую историю искусства, по тому же собирательному принципу. Приобщение к этой истории голландской живописи XVII века расширяло ее символическую территорию. Еврейским стилем мог стать и стиль живописи Рембрандта, бывший одновременно одним из высочайших проявлений европейского искусства. Бакст был не единственным художником еврейского происхождения, обратившимся к Рембрандту и голландской школе
[200]. Таким живописцем был, например, Мауриций Готтлиб (1856–1879).
[201] В серии своих автопортретов, особенно в одном из них, в котором он предстает в роли Агасфера, а также в некоторых библейских композициях Готтлиб откровенно стилизовал свое искусство под Рембрандта. Близкие черты можно отметить и в творчестве Самуэля Хирзенберга (1865–1908). Не познакомься Бакст с Бенуа и членами его кружка, он мог бы стать другим Готтлибом или другим Хирзенбергом.
