Бенуа называл ум Бакста «прелестным» и подчеркивал при этом его еврейскую специфику: «Мысли Левушки были всегда своеобразны и выражались в яркой картинной форме. Они как-то тут же возникали и точно изумляли его самого (черта типично еврейская). В них никогда не звучало что-либо доктринерское, школьное, заимствованное. Теми же особенностями отличались и его письма»
[284]. Почему Бенуа определял эту манеру Бакста вырабатывать мысль в процессе разговора как именно еврейскую? Не писал ли столь любимый им Клейст об общечеловеческом «вызревании мысли в процессе разговора»?
Не вдаваясь в детали такой сложнейшей темы, как антисемитизм, о которой написаны библиотеки
[285], отметим лишь кратко наличие и широкое, на наш взгляд, распространение в конце XIX века двух антисемитских моделей, которые мы назовем «сильной» и «слабой». По «сильной» модели евреи обличались как носители денег и власти (или «капитализма», по Марксу), как стремящееся к доминированию, мстящее миру за свое унижение меньшинство, захватившее экономику и культуру. Сложность этой модели заключалась в том, что в таком случае приходилось хотя бы отчасти соглашаться с тем, что евреи обладали неким интеллектуальным потенциалом, дававшим им право на такое доминирование. На смену этой «сильной» модели регулярно приходила «слабая». По ней евреи – именно как «кровь», раса, а не как религиозная общность (мы ведь обсуждаем эпоху почти полного господства расовых теорий, принятых как научные, эпоху Гобино, Ломброзо и того, что историк антисемитизма Лев Поляков называет «ветеринарной философией»), или по меньшей мере как «среда» (определенная религией, но в еще большей степени историей) – лишены имеющихся у других народов интеллектуальных и творческих качеств. Такую «слабую» модель развивал, например, Эдуард фон Гартман. Основными чертами еврейской расовой слабости были, по его определению, отсутствие собственного творческого потенциала, социальный и художественный паразитизм (модель кукушки), коррупция, слабый, «женственный» характер и ум. Частое близкое соседство – вплоть до их полного слияния – мизогинии и антисемитизма – проблема известная, описанная тем же Поляковым. Одной из общих черт, приписываемых как женскому, так и еврейскому уму, считалась неспособность к концептуализации, к абстрактному мышлению, не связанному с речью. Клише «женщина говорит и думает одновременно», то есть может думать только в процессе говорения, переносилось на евреев. Подобный взгляд на «женственность» евреев развивался, в частности, в книге Пол и характер (1902) Отто Вейнингера (1880–1903)
[286].
Своеобразное сочетание «сильной» и «слабой» антисемитских моделей представляло собой эссе Иудаизм в музыке абсолютного кумира той эпохи Рихарда Вагнера. В этом эссе Вагнер, с одной стороны, констатировал захват евреями власти в области культуры и искусства, а с другой объяснял творческую импотенцию евреев их оторванностью от почвы и народа той страны, в которой они живут. Это проявлялось, по Вагнеру, прежде всего в «еврейской речи», то есть именно в том, как евреи говорят на языке страны, в которой они живут: «как иностранцы». Язык, утверждал Вагнер, есть продукт общности, а евреи к этой общности не принадлежат. «Нашему» языку, «нашей» культуре евреи могут только подражать, но творить они не могут. Ибо никто не может творить на «не своем» языке. Еще менее евреи были способны, по Вагнеру, выразить себя в неречевых искусствах: архитектуре, скульптуре или живописи, – которым они могли только формально подражать. Ни образование, ни крещение евреев дела не меняло.
Это эссе Вагнера было переведено на русский язык в 1908 году
[287] и нашло своего страстного читателя в лице Андрея Белого, одного из близких знакомых Бакста. В своей статье «Штемпелеванная культура»
[288] Белый выдвигал тезис о «настоящей» культуре, которая создается только гениями на почве связи со «своим» народом, и на этом основании развенчивал культуру интернациональную или, по его выражению, «штемпелеванную» и даже «оскопленную», создающуюся и насаждающуюся «пришлыми людьми» – евреями, лишенными государственных прав и потому бросающимися в одну из редких открытых для них областей деятельности: в культуру. Эти люди говорят на «международном жаргоне», культурном эсперанто (почему-то среди них оказывался у Белого и чистокровный француз Анри Матисс!). Признавая талантливость «отдельных» евреев, Белый обвинял их как племя в эклектизме по принципу «чего угодно на всякий вкус», проводимом не столько даже в их собственном творчестве, сколько в том, как они «управляли» культурой через такие институции, как художественный рынок, критика, пресса и издательства. Парадоксальным образом в заключении статьи Белый призывал дать русскому еврейству гражданские права и, таким образом, позволить ему развивать другие, нежели культурные, области, в частности государственную, к которой у евреев имелись «некоторые способности».
Как мы видим теперь, описание Шурой Бенуа «прелестного ума» Бакста соответствовало «слабой», менее агрессивной и более «интеллигентной» (с примесью некоторого сочувствия) антисемитской модели. Так же рассуждал Бенуа и о художественном даровании Бакста. Все, кто писали о Баксте, отмечали виртуозность и стилистическое разнообразие его работ 1890-х годов. Блестяще владея техникой рисунка с натуры, акварели, пастели, масла, Бакст варьировал темы, жанры, манеры и, кажется, «мог все». Он явно искал себя и в течение этого периода как бы не имел еще собственного лица, не знал, каким и, главное, о чем будет его искусство.
Бенуа признавал эту «необычайную художественную одаренность Левушки». И все же эта талантливость имела, по его мнению, какой-то непроизвольный, почти физиологический характер: Бакст чувствовал себя вполне по себе, только когда был занят рисованием; рисунки его часто носили эротический или непроизвольно-декоративный характер, он прекрасно владел гротеском (то есть линией кривой, извивающейся), но не владел линией прямой – его слабым местом была перспектива, в которой блистал сам Бенуа. Левушка выводился, таким образом, женственно-слабым, а сам Бенуа – мужественным, «прямолинейным» наследником архитекторов. «Он [Бакст] иногда прямо подражал в таких своих фантазиях знаменитому в те времена придворному художнику Михаилу Зичи»
[289]. Правда, Бенуа настаивал на том, что Зичи – виртуоз и что далеко не всем доступно подражать ему, но все же зачем понадобилось ему вытаскивать на свет этого Зичи – придворного, академически-салонного, порнографического художника, двойника ненавистного Зихеля, на которого Бакст тех лет вовсе не был похож? Речь, видимо, шла главным образом все о той же подражательности, о неспособности творить самостоятельно. Неслучайно прямо вслед за этим Бенуа вспоминал о своей ссоре с Бакстом по поводу балета «Шахерезада», драматическая канва которого была разработана им, Бенуа, а балет в целом был придуман и затем «присвоен» Левушкой
[290].
