Роль и место Бакста в сложении Мира искусства во многом определились радикальной сменой культурной парадигмы, осуществленной декадентским движением как в Европе
[299], так и его ответвлением в России, воплощением которого и был Мир искусства. Вместо претензии на «сильную», мужественную, мускульную, экспортирующую, эмансипационную, доминирующую культуру, по модели которой строились в XIX и в начале XX века все официальные культурные дискурсы колонизаторского типа
[300], декадентское движение сделало ставку на «слабую
[301]», «вырождающуюся» культурную роль. Последняя была во многом спровоцирована революцией в области клинической психиатрии и невропатологии, исследованиями таких ученых, как Жан-Мартен Шарко (1825–1893), видевший причины истерии в расстройствах, связанных с вырождением периферической нервной системы. Эти расстройства, по Шарко, приводили человека в специфически чувствительное к внешним воздействиям состояние, являвшееся почвой как для женской, так и, что немаловажно, для мужской истерии
[302]. Но эта же «болезнь слабых» была чревата и феноменальной творческой потенцией. В книге Чезаре Ломброзо Гениальность и помешательство (1863), переведенной на русский язык уже в 1885 году
[303], психические дефекты, обнаруженные у представителей обеих категорий, часто совпадали. Культурное принятие такой «пассивной» – и даже «дефектной» – позиции обещало свободу от настаивания на «своем», предполагало заимствование, радостно приветствовало любые незавоевательные миграции и игры на чужих территориях. Ключевым оказывалось определение себя как другого, то есть как «иностранца». Отношение между своим и чужим утрачивало оппозиционную жесткость, становилось амбивалентным. Свое собиралось из чужого, как мозаика. Чужое прорастало через свое. То, что с «сильной» позиции – как национально, так и политически претендующей на «правильность» (славянофилы, социалисты, передвижники) – объявлялось стигматами (как, например, у Макса Нордау – повышенная нервная восприимчивость), стало считаться позитивной отмеченностью, особым даром, причем, повторюсь, не только у женщин, но и у мужчин. Нет смысла сегодня настаивать на том, что на этой территории «слабости» как силы, «неправоты» как правды и «вырождения» как плодотворного процесса сошлись представители аристократии, всевозможных маргинальных «приходов» и эмансипированного еврейства. И если Баксту
[304] и приходилось время от времени выслушивать нападки за его нерусский акцент, то в основном будущим мирискусникам, одни из которых были отпрысками иностранцев в России, а другие увлекались полом, не считающимся прекрасным, было с Бакстом по пути. Экстерриториальность декаданса стала их общей родиной. Недаром, например, Рерих, как представитель «правильного», сильного, националистического дискурса, травил Бенуа за космополитизм, называя его Бен-Уа
[305].
Как пристало истинным декадентам, наши герои не только и порой не столько были, сколько публично выставляли себя людьми несерьезными, повесами, развратниками и невротиками – или же невзрослыми, избалованными, домашними разгильдяями. «Бессердечность, жестокость, смелость, деспотизм, – писал Бенуа Дягилеву в один из сложных моментов в их отношениях, – все это драгоценные свойства для деятеля, но так ли они драгоценны для искусства, всецело зависящего от сердечной теплоты, от задушевности, от тихой обдуманности, главное – свободы?»
[306] Свобода заключалась, в частности, в том, чтобы по прихоти перенимать и меняться национальными и гендерными характеристиками. Интересно, с точки зрения мнимости и ролевого поведения в этой области, описание Бенуа личности уже упоминавшегося нами Нурока как, во-первых, «чудака» (характеристика, которая у Бенуа являлась абсолютно позитивной), а во-вторых, циника и сверхутонченного эстета, любителя Гюисманса, Бодлера, Верлена, Шодерло де Лакло, Луи де Кудрэ и маркиза де Сада
[307]. При этом игра Нурока в «лютого развратника», курильщика опиума и всяческого растлителя описывалась Бенуа как мистификация, а его экстравагантность – как особый выверт, Skurrilität (скурильность) – термин, заимствованный Бенуа у его любимого Гофмана. Так что когда Бакст в своем романе описывал сам себя в юности как слабого худого юношу, с телом, лишенным мускулов, но зато одаренного сверхчувствительной нервной системой, как коллекционера флаконов и галстуков, ботинок и бесчисленных костюмов – то таковые же приметы фигурировали во всякого рода эго-документах других членов Мира искусства, построенных по типу декадентского идеала человека, вывернутого «наоборот».
Этот осознанный выбор слабой культурной позиции, несерьезной игры в серьезные дела, это женственное непостоянство и вкусовые капризы; эта раскрепощающая дистанция по отношению к культурному строительству, ведущемуся как бы издалека, из другой культурной зоны, с другими – или же скорее с нулевыми – заведомыми «ценностями», без какого-либо догматического априори; эта раскрепощающая разболтанность, дающая способность видеть вещи иначе, непредвзято, дать этим вещам возможность проявить себя по-новому, – все это воплотилось не только в человеческих типах и ролевых поведенческих моделях участников Мира искусства, но и в характере их связей, в специфике их изначального сообщества. В своей книге Возникновение «Мира искусства», написанной в 1924 году и опубликованной в Ленинграде в 1928-м
[308], Бенуа называл отличительной чертой их содружества принятый в нем тон, bonne humeur – веселое, глумливое расположение духа, противоположное тяжелому тону русской жизни; и объяснял это их свойство как «балованностью барчуков», так и «иностранным происхождением» многих из них
[309]. Эта несерьезность и стала, по определению Бенуа, «одной из главных наших сил». Их кружок, писал Бенуа, назывался ими самими un cénacle: «по примеру Бальзака»
[310].
