Левинсон посвятил мирискусническому периоду в «истории» Льва Бакста две главы, причем первая из них, охватывающая период юношеской дружбы, называлась именно «Сенакль».
Сенакль
Как мы помним – и Бенуа подтверждал этот факт, – Бакст был членом сенакля с самого момента его зарождения, наравне с двумя ближайшими гимназическими друзьями Шуры – Валечкой Нувелем (1871–1949)
[311] и Димой Философовым (1872–1940). Странным образом это определение их кружка как сенакля – память о котором сохранили, стало быть, и Бенуа, и Бакст – никогда не анализировалось, а между тем оно является важной «уликой». О каком таком сенакле идет речь? В словаре Литтре слово определяется так: «собрание литераторов, художников и т. д., которые часто видятся и которых обвиняют в том, что они друг другом восхищаются». Эта черта в петербургском сенакле действительно присутствовала: наши друзья постоянно восторгались друг другом, но также и бесконечно, порой весьма остро друг над другом подтрунивали, непрестанно шутливо ссорились и серьезно обижались, когда градус их взаимной восторженности снижался по чьей-то вине. Речь, однако, идет не только о такого рода литературном или художественном междусобое, и отсылка к Бальзаку означает, как мне кажется, не столько воспоминание о кружке французских романтиков, сложившемся в 1827 году в пику Академии (во второй по счету сенакль и входил Бальзак), сколько о том сенакле – тайном союзе, который Бальзак описывал в своей Человеческой комедии начиная с 1819 года, то есть с Отца Горио – романа, в котором впервые появлялся доктор медицины Орас Бьяншон. Другими членами этого описанного Бальзаком тайного общества стали впоследствии такие его персонажи, как литератор Даниэль Д’Артез, живописец Жозеф Бридо и герой одноименного романа Луи Ламбер. Бальзаковский сенакль объединял людей разнообразных профессий, талантов, политических взглядов и общественных положений, которыми члены кружка как бы обменивались, творчески и дружески дополняя друг друга
[312]. То, что речь в устах Бенуа и Левинсона/Бакста шла именно о таком сенакле, подтверждается и вторым определением компании, собиравшейся у Шуры Бенуа, а именно «пиквикианцев»
[313]. Пиквикский клуб, как и бальзаковский сенакль, также являлся сообществом лиц разных интересов, разных типов, созданным с целью совместных веселых путешествий, добродушных сборищ и, главное, культурного взаимообогащения и взаимопросвещения.
Для тех, кто занимается циркуляцией идей в русской культуре конца XIX – начала XX века, связями между разными видами искусств и, в еще большей степени, между изобразительным искусством и литературой, с одной стороны, и философией – с другой, этот не профессиональный, а открытый характер петербургского сенакля является важным фактом. Каждый член его отвечал за какой-то отдел или вид творчества: Валечка Нувель и Нурок, а затем и двоюродный брат Димы Философова Сережа Дягилев – за музыку; сам Философов, в дальнейшем прослушавший курс в Гейдельберге и тесно связанный с Мережковским и Гиппиус, – за мир идей, литературу и философию; Бенуа, самый разнообразно одаренный, – за западную живопись; а Левушка поначалу – за живопись русскую. Каждый изучал свою область, готовился и читал затем лекции. Так, Бакст – бывший, кстати, спикером общества и весело трезвонивший на собраниях в колокольчик (однажды он чуть не разбил его от усердия) – прочел в кружке лекции о Семирадском, Клевере и Маковском, то есть о живописи академической, к которой он тогда и сам принадлежал или, скорее, мечтал принадлежать, будучи единственным в сенакле «настоящим» профессиональным художником школьной выучки, владевшим как рисунком, так и всевозможными живописными техниками. Другой, помимо лекций, формой культурного самообразования наших друзей было знакомство с иностранными художественными журналами и книгами, которые Бенуа выписывал во множестве. И, наконец, важнейшим способом их формирования были путешествия, более или менее продолжительное пребывание за границей. Этому условию Левушка, как мы уже видели, полностью соответствовал, став «парижанином» задолго до своей окончательной эмиграции. Недаром ведь и происходил он от «парижского» деда!
В главе «Сенакль» Левинсон, все так же со слов Бакста и совершенно в том же, что и Бенуа, духе писал о членах сенакля, во-первых, как о «наследниках», а во-вторых, как об «обрусевших»
[314]. Современное русское искусство сложилось именно благодаря им
[315]. Евреи были частью этой группы. Их отчасти сохранявшаяся расовая обособленность не только не помешала, но, напротив того, поспособствовала созданию этими людьми русского национального искусства. Александр Бенуа стал главой Мира искусства благодаря своей эклектической культуре
[316]. Как художник, продолжал Левинсон, Бенуа был, конечно, дилетантом, не обладавшим настоящей техникой; его живопись никогда не поднялась на уровень его идей. Главной задачей, которую ставил перед собой Бенуа, была задача не творческая, а эстетическая, вкусовая, причем поначалу она была негативной, разрушительной, очищающей
[317]. Лишь затем стало возможным предпринять наступательное движение, которое закончилось прорывом и победой, хотя и дипломатического типа, то есть выходом русского искусства из изоляции и его символическим приобщением к европейскому
[318]. В этой радикальной смене отношения к Западу Левинсон видел подлинный смысл мирискуснической революции.
Территория искусства
Бенуа также описывал задачи, преследовавшиеся им и его друзьями, как западнические
[319]: «Нас инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от нашего провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников, подальше от беспомощного дилетантизма квазиноваторов, подальше от нашего упадочного академизма»
[320]. Обратим внимание на это упоминание о стремлении к «чисто художественному» – которое якобы специфически-имманентно присуще Европе и которому противостояло в России нечто «не чисто» художественное, а именно загрязнение изображения литературой и политикой. Дягилев в официальном письме, объявлявшем художникам об организации им первой коллективной выставки, письме, которое можно считать началом Мира искусства, приглашал их «объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства»
[321]. А в личном письме к Бенуа, написанном четырьмя днями позднее, Дягилев объяснял вдогонку: «Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе»
[322]. Эта идея искусства, очищенного не столько даже от литературы и политики вообще, сколько от типично русских проблем, от русской литературы и от русской политики, разделялась всеми участниками группы, за исключением, пожалуй, только наиболее националистически настроенного Философова. Именно влиянием на Дягилева Философова объяснял Бенуа эпизод с первым номером журнала Мир искусства, столь обильно проиллюстрированным картинами «слишком русского» Васнецова. По мнению Философова, увлеченного идеями христианского возрождения, Васнецов создавал новое православное искусство. Такая позиция встретила решительный отпор со стороны всех «иностранцев» группы, и в первую очередь самого Бенуа.
