Но что же тогда оставалось в том мире искусства «русского» и что в качестве такого «русского» предлагалось «Европе» как вступительный взнос за вхождение в нее? Этот вопрос во многом предстояло еще решить, и в этом решении роль Бакста стала в дальнейшем центральной. Мы к этому еще вернемся. Заметим лишь, что если Бенуа и пошедшие за ним художники предложили Европе то, чем сами они являлись – детьми европеизированной России, петербургского периода русской истории, то есть продуктом европейского трансфера, чем Европу удивить было весьма непросто, то Бакст преподнес Европе нечто иное, то, что сам он понял и прочувствовал, выстроил как «свое», бывшее одновременно и русским, и европейским, и еврейским. Это сложное «свое» Бакста вытекало из глубинного источника, в котором человечество не разделилось еще на современные народы. И именно это схождение в этнокультурный колодец, в котором Запад встретился с Востоком как со своим собственным началом, и было признано Европой как подлинное новаторство.
Непрофессиональная, общегуманитарная, как сказали бы сейчас, направленность, определявшая характер сначала сенакля, а затем группы, организующей выставки, и журнал Мир искусства, противополагалась как Академии, так и «профсоюзу» передвижников. При этом от каждого члена группы требовалось серьезно заниматься своим делом в его чистом виде, то есть живописцу – живописью, литератору – литературой, философу – философией. Только на этой почве зрелого и здравого разделения труда (а не ремесленного смешения всех процессов, которое для Запада было пройденным и забытым прошлым) можно было попытаться сформулировать свою причастность Европе. Прежняя неумелая, непрофессиональная форма идейности и литературности, которая была свойственна передвижникам (которую критиковал в своих статьях об искусстве Достоевский), сменялась теперь – благодаря энциклопедическому составу группы – свободным доступом к первоисточнику всякого культурного моделирования, то есть к области мысли, к философии. Даже не читая теоретической литературы, лишь путем общения, члены Мира искусства оказывались вовлеченными в основные интеллектуальные дискуссии своего времени. Так, благодаря дружбе с членами сенакля получил «художественное образование» Дягилев, ставший – после отъезда Бенуа в Париж в 1896 году и создания в 1898-м журнала Мир искусства – лидером движения.
По свидетельству Бенуа, Дягилев мало читал и на лекции не ходил. По признанию самого Дягилева, был он «натурой совсем не философской»
[323]. Приехав из Перми в Петербург в 1900 году 18-летним юношей с целью поступления в университет, на юридический факультет, и поселившись в семье своей тети Анны Павловны Философовой, урожденной Дягилевой, Сережа попал в среду чрезвычайно культурную. Однако в отличие от кузена Димы, ставшего вскоре его интимным другом, этот молодой барин никаких академических и интеллектуальных амбиций не имел, а увлекался прежде всего музыкой. Он был также наиболее обеспеченным членом кружка
[324], часто брал на себя в дальнейшем крупные расходы, но и манкировал необходимой деликатностью, когда речь шла о расходах других. Так, в момент первой попытки организации общества в 1897 году произошел скандал и срыв всего предприятия, в котором Дягилев обвинил Бакста и Серова. Вот как Дягилев жаловался на Бакста в своем письме Бенуа в Париж: «Бакст со свойственным ему расчетом настоял на том, что (как ты узришь из официального письма) на первый год общество не основывается, и я собственной персоной, собственными деньгами и собственным пóтом устраиваю выставку русской молодежи. Бакста очень поддержал Серов, но с другой точки зрения. Серову до смерти надоела канцелярщина, и он в принципе ненавидит всякие общества. Надо сказать, что инициатива всего дела принадлежала Баксту»
[325]. Заметим, что Бакст в этот момент находился в поистине критическом материальном положении, которое он скрывал, поддерживая всеми правдами и неправдами свою репутацию денди (носил, в частности, зимой, поверх безупречного костюма, паршивенькое, холодное пальто). Интересно, что двумя денди Мира искусства были именно Дягилев и Бакст, противоположные как по социальному, так и по материальному статусу
[326].
Если в своих музыкальных вкусах «недоросль» Дягилев начал с русской и французской музыки, с Бизе и Делиба, то вскоре, под влиянием Шуры и его друзей, стал он страстным вагнерианцем; первым городом, который они с Философовым посетили во время их гран-тура 1890 года, была Вена, где они слушали «Лоэнгрина». Если в области живописи Сережа начал с покупки произведений Крамского, то в Мюнхене увлекался уже Ленбахом и Бёклином, а через некоторое время, во многом благодаря знакомству с Шарлем Бирле, атташе Французского консульства, зачитывался уже поэтами-парнасцами, Бодлером, Верленом и французскими символистами
[327]. Эта смена ориентации с Мюнхена на Париж стала основополагающей в истории Мира искусства.
Признав сам себя лишенным выдающихся интеллектуальных способностей и художественных талантов, бросив даже пение, Дягилев провозгласил себя Меценатом
[328]. Он тем не менее оказался в дальнейшем способным к написанию не только критических статей журналистского характера и каталогов выставок, но и той теоретической статьи
[329], которой открывался первый номер журнала Мир искусства. Симптоматично, что эта статья, «Наш мнимый упадок», начиналась именно размышлением о том, как распространяются теоретические идеи и концепции и как в конечном счете, благодаря их циркуляции, образуется дух времени. Это размышление подкреплялось цитатой из Достоевского, который стал впоследствии одним из главных культурных героев журнала
[330]: «Идеи летают в воздухе, но непременно по законам; идеи живут и распространяются по законам, слишком трудно для нас уловимым; идеи заразительны, и знаете ли вы, что в общем настроении жизни иная идея, доступная лишь высокообразованному и развитому уму, может вдруг передаться существу грубому и ни об чем никогда не заботившемуся, и вдруг заразить его душу своим влиянием»
[331].
