Дягилев немедленно обратился к своим друзьям, которые решили принять участие в постановке коллективно: Бенуа, который, как едко замечал Левинсон, обожал Делиба, цитируя его чуть ли не наравне с Вагнером, руководил этой общей работой, в которой участвовали также Бакст и Серов; последнего, вечно нуждающегося в заработке отца семейства, верный Бакст неизменно привлекал ко всем замыслам и трудам, могущим принести некоторый доход. От участия Бакста сохранился эскиз нимфы-охотницы
[395], прекрасно выполненный, но и вполне академический: в нем мало что предвещает уже близкий радикальный поворот во вкусах художника, и он интересен скорее как точка отсчета. Эта постановка «Сильвии» реализована, однако, не была. Князь Волконский, по версии Левинсона, испугался авторитета Дягилева и уволил его, причем со скандалом, по статье, которая навсегда запрещала Дягилеву любую административную карьеру. По версии Хаскелла – Нувеля, причиной тому были слухи, ходившие о личной жизни Дягилева, а также его пренебрежительная, «барская» манера поведения с артистами и персоналом театра; последние организовали нечто вроде забастовки и отказались участвовать в постановке спектакля
[396]. За Дягилевым покинули театр и наши друзья, порвавшие таким образом с Мариинским; а через три месяца, в результате конфликта с Матильдой Кшесинской, вынужден был покинуть свой пост и Волконский.
И тут, писал Левинсон, произошло нечто неожиданное и важное для нашей истории. Бакст не поддержал бойкота театра мирискусниками, то есть остался в одиночестве, не последовал за всеми. Можно представить, чего это стоило нашему герою. Ведь для Бакста сенакль значил очень много. Это беглое замечание Левинсона является серьезным углублением «истории Бакста», бывшей, конечно, «историей успеха», но и не в последнюю очередь историей формирования независимой личности, порывающей с происхождением, семьей, окружением, традицией и становящейся – именно в качестве отдельной, свободной единицы – способной к подлинному творчеству, к творению своей собственной судьбы. Именно это движение к отдельности, в сторону, на обочину, это неследованье за другими, которое подчеркивал здесь Левинсон, отозвалось в жизни и творчестве Бакста рядом подлинных, оригинальных художественных открытий. Впрочем, как свидетельствует переписка художника, окончательного разрыва с мирискусниками у Бакста не произошло, и он продолжал до самого закрытия журнала в 1904 году – со свойственной ему нежной привязанностью к друзьям – активно трудиться в нем и участвовать в других замыслах группы.
Но вернемся к тексту Левинсона. Одинокий путь Бакста в театре продолжался отнюдь не в Мариинском (покинуть который Баксту как было ни жаль
[397], а пришлось), а при дворе, в театре Эрмитажном. Дали себя знать прежние связи Левушки, его близкое знакомство с семьей великого князя Владимира Александровича, детям которого он некогда преподавал рисование. Великий князь часто и подолгу жил в Париже и, вернувшись оттуда в очередной раз, привез либретто, сочиненное знаменитым в то время актером театра Французской Комедии Фредериком Февром (1833–1916)
[398]. Действие придуманной им пантомимы «Сердце маркизы» происходило в период Директории
[399]. Играть спектакль должны были актеры французской трупы Михайловского театра, с которой, как мы помним, Бакст был давно знаком и которой – по части танцев – руководил великий балетмейстер Энрико Чеккети (1850–1928). Танцовщик Ла Скала, он с 1880-х годов постоянно работал в России и участвовал в 1890 году в премьере «Спящей красавицы». Бакст создал для «Сердца маркизы» декор в виде полукруглого павильона, а что касается костюмов, «напрямую воспользовался подлинными документами» и на их основе «воплотил новое тогда в театре стилистическое единство»
[400]. «Ничего не осталось от эскизов Бакста к этому спектаклю», – писал Левинсон. Мы знаем, однако, что это не так; несколько эскизов – например, костюмы уличного певца и гадалки – хранятся в Петербургском музее театрального и музыкального искусства. Другие, как, например, костюм Виконта или одного из трех ухажеров, – в музее Сан-Франциско
[401]. Они интересны подробными аннотациями на полях, демонстрирующими понимание Бакстом технологии изготовления костюма – снова мы должны отметить этот пристальный, почти ремесленный профессионализм, – а также гротеском преувеличенных деталей одежды, таких как галстуки мужчин, высокие талии и шали женщин. Видно, что Бакст прекрасно изучил этот период в истории костюма, отмеченный послереволюционным возвращением к экстравагантному аристократизму и английским влиянием, предвещавшим дендизм, в частности внутри движения Невероятных (les Incroyables) и Великолепных (les Merveilleuses
[402]). По тому, как Бакст позднее в романе описывал свои щегольские увлечения юности, мы знаем, что его тогда особенно прельщало подражание именно эпохе Директории. Она и в самом деле имела нечто общее с изощренным и парадоксальным вкусом декадентов, а в России, в пику разночинцам, напоминала о столь обожаемой Пушкинской эпохе, о щегольстве самого поэта
[403].
Представление «Сердца маркизы» в Эрмитажном театре увенчалось таким успехом, продолжал Левинсон, что сам император предложил повторить его на благотворительном спектакле, на этот раз в Мариинском. Так Бакст в 1900 году – раньше своих друзей – оказался на главной сцене Петербурга.
