Акт превращения освобожденного человека в «произведение», через которое природа и ее творец символически выражают себя, отменял у Ницше распад человека на дух и тело, которое западная цивилизация с ее культом техники и комфорта непрестанно углубляла, отчуждая человека от природы. В человеке-произведении живое тело – движущееся, танцующее – становилось таким же инструментом символического выражения смысла, каковыми были лицо, голос и самая речь. «Дионисический дифирамб побуждает человека к высшему подъему всех его символических способностей; нечто еще никогда не испытанное ищет своего выражения – уничтожение покрывала Майи, единобытие его как гения рода и даже самой природы. Существо природы должно найти себе теперь символическое выражение; необходим новый мир символов, телесная символика во всем ее целом, не только символика уст, лица, слова, но и совершенный, ритмизирующий все члены плясовой жест»
[414]. Перечитывая Рождение трагедии, мы прекрасно можем представить себе, как вдохновлялась им Айседора Дункан
[415]; прекрасно видим, откуда Розанов, а вслед за ним и Бакст заимствовали основные свои поистине революционные идеи. «Чтобы понять сказанное, – продолжал Ницше, – нам придется как бы снести, камень за камнем, все это художественно возведенное здание аполлонической культуры, пока мы не увидим фундамента, на котором оно построено»
[416]. Метафора фундамента у Ницше означала «углубление», схождение в зоны, расположенные ниже уровня земли, в невидимое и сокровенное, как в природе, так и в человеческой душе и в истории. Символической параллелью безднам человеческой души становился архаизм.
Нагая Греция
Послушаем вновь Розанова, так описывавшего «Ипполита»: «Почти с самых же первых секунд, как раздвинулся занавес и показалась нагая Греция, сама по себе, не затененная книгою и книгопечатанием, гимназиею и трудами учения, а свободная, легкая, общедоступная, требующая только внимания, в публике разлилась смесь недоумения и восхищения. Недоумения – к смыслу, восхищения – перед пластикой. Спокойствия и равнодушия в публике во всяком случае не было. ‹…› Д.С. Мережковский в лекции своей рассказал нам смысл этой древней трагедии. Но сама трагедия далеко не говорит об этом так раздельно, развито и углубленно, как ее комментатор. Скорее, древним только приходили на ум темы Д.С. Мережковского: они догадывались о них, как дети – глубоким и чистым догадыванием. О, как бывают трудны и медленны первые догадки. Но зато они сказываются такими словами, каких не умеет найти поздний и более развитый ум»
[417].
В «Ипполите» Розанову мерещилось единство «начал» – древности и детства. Он отмечал в этом зрелище нечто сомнамбулическое, непсихологическое, некое сходство с былинами, древнюю, не оформившуюся литургию, языческое богослужение, которое – по его пронзительному слову – еще не «осеминарилось»
[418]. Имени Бакста Розанов в своей рецензии не упоминал, о декорациях же и костюмах «Ипполита» писал следующее: «В белых и черных одеждах, то спускающиеся со ступеней, то медленно на них поднимающиеся, с черными прядями длинно падающих локонов, хоры казались прекрасны, как ангелы, только – большие, серьезные, человекообразные, не такие, как мы привыкли к их изображениям, всегда излишне детским»
[419]. И сразу же вслед за этим Розанов сравнивал языческое богослужение с синагогальным. Как всегда, «Ипполит» был нужен ему для его собственных построений, в ходе которых «здание аполлонической культуры» разрушалось не только и не столько в области эстетической, сколько в области религиозной, морально-нравственной, социальной, а еще конкретнее – семейной. Интересно, что сходным образом воспринимался замысел «Ипполита» и далеким от идей Розанова Блоком, писавшим отцу 26 сентября 1902 года: «В Петербурге скоро начнется деятельность религиозно-философского общества и будет поставлен „Ипполит“ Еврипидов с новыми декорациями в переводе Мережковского, по возможности близко к античному театру. Все это – „религиозное дело“ или близко от него»
[420]. Нам чрезвычайно важны здесь эти свидетельства Розанова и Блока о замысле Мережковского, о стремлении последнего вовлечь древнегреческую трагедию в сферу религиозной и морально-политической, жизнестроительной проблематики, которая волновала тогда русскую интеллигенцию. Переводя Еврипида, а затем Софокла на русский язык, предлагая их русскому театру, Мережковский делал греков не только своими современниками, но и соратниками – быть может, более «религиозными», чем они были на самом деле; подтягивал древность к своему веку, превращал древних греков в предвестников русского религиозного возрождения, а себя и свое окружение – в их наследников.
Позволим себе обобщение. Всякое возрождение в культуре всегда работало и работает по принципу, который мы назовем здесь генеалогическим. В культуре, как и в генеалогии и в связанной с ней юриспруденции, тот, кто доказывает свое происхождение от такого-то, получает право ему наследовать. Начиная с римского права, наследники могут быть прямыми (по праву рождения, крови, территории) или же непрямыми, то есть такими, которые объявляют прямых наследников физически или морально неспособными к наследованию, а самих себя – несмотря на непрямое родство – именно способными и готовыми хорошо и правильно распорядиться наследством. По этому принципу непрямого наследства флорентийцы XV века, венецианцы XVI века, французы XVII претендовали на наследие античного Рима. По такому же принципу англичане считали себя наследниками венецианской аристократии и строили палладианские виллы, французы и немцы спорили за право называться изобретателями готики, а немцы XIX века считали себя греками больше, чем сами греки. Буквально проглотившая и наиболее массивно и глубоко, после немцев, пережившая влияние «своего философа» Ницше, русская интеллигенция создала на рубеже веков предпосылки для такого непрямого присвоения себе античности, основанного на широко понятом «религиозном» принципе. Мы еще к этому вернемся.
Чтобы понять теперь, что происходило в «Ипполите» с точки зрения изобразительного искусства, нам необходимо снова обратиться к Левинсону: «Труднейшая задача: речь шла о том, чтобы примирить дуализм греческой трагедии – между лирическим хором и действующими актерами, между дифирамбом и диалогом, Дионисом и Аполлоном – и структуру современного театра, то есть барочную сцену с коробкой, открытой со стороны зрителей. Этим Бакст и занялся. Единожды отправившись в Фивы, он разгадал загадку Сфинкса и проник в античный город»
[421]. Снова мы видим здесь Бакста в образе символического Эдипа
[422]. А что же сделал Бакст практически? Приподняв по диагонали задний план сцены, он превратил передний план в proscenium (προσκήνιον), на котором в центре установил святилище богов. В отдалении и наверху поместил основную сцену с актерами. На просцениуме расположил хористов, рельефно вырисовывавшихся на фоне ступеней. В конце корифей поднимался по ступеням на основную сцену, чтобы объявить герою приговор богов. Так дионисийское и аполлоническое начала древней трагедии впервые в современном театре были пространственно и технически примирены. Годами позднее, писал Левинсон, Макс Рейнхардт
[423] воспользовался этим же приемом в своей постановке Эдипа. Но Бакст был первым, и не только в России. Он первым дал греческой трагедии соответствующие пространство и пластический язык, отвечавшие новым взглядам на античное искусство.
