Что же это был за новый взгляд? Персонажи «Ипполита» и оформленного Бакстом несколько позднее Эдипа в Колоне Софокла, – продолжал Левинсон, – были не теми задрапированными в белые туники школьными греками, срисованными с гипсовых муляжей, а угловатыми греками с фронтона Эгины. Цвета их одежд были ярчайшими. Классическое греческое искусство уступало место архаике, полихромии. Ибо век Перикла, этот эстетико-охранительный оплот всех европейских академий, побледнел, выцвел и вконец всем надоел. Достигнув совершенства, он стал банальным, скучным, холодным. «Инстинктивно Бакст встал на позиции, противоположные академическим, причем несколькими годами раньше, чем его современники. Таким образом, он совершенно оторвался от своих друзей мирискусников, которые продолжали играть в рококо и ампир»
[424].
Заметим, что Бакст – и Левинсон за ним следом – мог фантазировать насчет «французского» дедушки, места и даты своего рождения, но при этом был кристально честен и искренен именно там, где всякий художник приврал бы, добавил бы, то есть именно в этом самом «впервые». Ибо, весьма скромно утверждая, устами Левинсона, свое первенство «несколькими годами раньше» в творческом обращении к греческой архаике, первенство не только русско-петербургское, но и общеевропейское, Бакст не только не слукавил, но даже скорее поскромничал. Ведь подобного рода обращение станет эстетическим фактом в Европе не на несколько лет, а на десятилетие и даже на несколько десятилетий позднее, и во многом именно под влиянием Бакста. Сегодня, когда мы смотрим на эскизы костюмов Бакста к «Ипполиту», особенно на костюмы Федры и ее же на смертном ложе, на костюмы придворной дамы Федры, ее кормилицы или на костюм Тезея
[425] (илл. 7), увенчанного знаменитой фальшивой тиарой Сайтаферна, считавшейся в тот момент подлинной скифской вещью (илл. 8)
[426], мы поражены именно тем, насколько радикален освоенный здесь Бакстом язык архаического искусства Греции. Никто в 1902 году ничего подобного ни в Европе, ни в России не делал. Пропорции фигур, жесты, типы лиц, цвета и орнаменты – все это не просто вдохновлено конкретными образцами греческой вазописи и скульптуры VII–VI веков, в частности указанными Левинсоном скульптурами Эгинского фронтона
[427], но и одухотворено каким-то особенным чувством древности. Чрезвычайно оригинальна трактовка вынесенных на поля орнаментальных мотивов, поражающих своей точечной и шашечной, даже не архаической, а какой-то еще более древней простотой, и воспроизводящих не столько форму, результат (то есть то, как современный взгляд считывает греческий орнамент в его обобщенной динамике), сколько самый жест древнего художника, подсмотренный и неожиданно парадоксально прочувствованный Бакстом. Интересно, что практически одновременно один из основателей Венской школы искусствознания Алоиз Ригль строил свою теорию немиметического искусства – основанного не на зрительном, а на доминирующем тактильном восприятии мира – именно на изучении орнамента неклассической – правда, поздней, а не ранней – античности
[428].
Источники
По свидетельству Хаскелла, никто не был так поражен невероятным успехом «Ипполита», как сам Бакст. Как писал рецензент Нового времени Ю. Беляев, эффект «пережитой» древности был достигнут художником благодаря скромной сосредоточенной работе в Эрмитаже, а также изучению соответствующей литературы
[429]. В Эрмитаже Бакст изучал греческие вазы, в частности геометрического стиля. Но с какой же литературой он работал? С какой книги рисовал он свою Федру, столь близко напоминающую архаических кор? Ведь Акрополя, греческих музеев, Дельф, Пелопоннеса и Крита тогда, то есть до путешествия в Грецию в 1907 году, он еще не видел. В музеях Петербурга и Парижа греческая архаика была представлена слабо. Несомненно, пользовался он самыми известными тогда иллюстрированными публикациями
[430], в частности изданиями мюнхенских рельефов упомянутого Эгинского фронтона. Но были у него и другие источники.
В 1899 году французский эллинист Жорж Перро (1832–1914)
[431] и архитектор и историк архитектуры Шарль Шипье (1835–1914) опубликовали седьмой том своей Истории искусства античности под названием Греция эпическая, Греция архаическая
[432]. В рецензии на эту книгу Теодор Рейнак писал о своей радости при виде того, как двое его коллег продолжают осваивать «путь к Парфенону». После двух томов, посвященных Малой Азии и доэллинской Греции, которые он нашел «суховатыми», этот том, посвященный архаике, погружал читателя в атмосферу теплую, живительную. Рейнак по-прежнему защищал высокое греческое искусство, то есть идеал центральный, считавшийся «полноценным», предшествующие стадии которого объяснялись как этапы на пути к совершенству, то есть речь шла об эволюционистской модели. Но при этом «подготовительные» стадии уже вызывали самостоятельный интерес, особенно в связи с возникавшей на этой почве возможностью реконструкции гомеровской Греции. Рейнак не во всем соглашался с этой реконструкцией в рецензируемой им книге. Например, использование Дипилонских амфор (VIII в. до н. э.) геометрического стиля для прямой иллюстрации гомеровской эпохи представлялось ему натянутым. Но в целом описание эпохи было, по его мнению, блестящим и убедительным
[433].
