И тот и другой находились, конечно, в орбите влияния Фридриха Шеллинга (1785–1854) и его «философии мифологии
[442]», символически упразднившей границы между религиями. В той же орбите находились и многие их современники, в том числе художники и писатели. Достаточно вспомнить, например, восточно-антично-библейский роман Флобера Саламбо, который «начитанный» Бакст не мог не знать. Отвечая в декабре 1862 года на критику Сент-Бёва, писавшего, что Флобер погрешил против карфагенской археологии, писатель замечал, что в своем романе он не поместил ничего такого, чего бы не было в Библии или чего бы до сих пор не встречалось на Востоке. «Вы мне повторяете, что Библия не может служить гидом по Карфагену (об этом можно спорить), но евреи все же были ближе к Карфагенянам…»
[443]. А на упрек по поводу слишком обильных в его романе благовоний восклицал: «Понюхайте, почувствуйте в Библии Юдифь и Эстер!»
[444] Так библейская древность сливалась в воображении Флобера с античным, а через него и с современным Востоком. Взаимовлияния между археологией и лингвистикой, с одной стороны, и творческим воображением, с другой – были тогда более чем активными. Вторая половина XIX века с радостью узнавала себя в подобных культурно-исторических амальгамах.
Как показывала все более активная археология, архаическая, «гомеровская» Греция
[445] была напитана египетским влиянием. Таким образом, у этой Греции и у Библии также открывался общий духовный источник – Египет. Гомер и Библия оказывались в самом непосредственном родстве: в символическом братстве. А поскольку у евреев не было развитого изобразительного искусства, а у египтян и у архаических греков оно было в изобилии, евреи могли его у них «одолжить» – как наследники – на вполне «законном» основании.
Так принцип генеалогии, лежащий, как мы видели, в основе и других возрождений, подсказывал Баксту – читателю Масперо – своеобразный мыслительный и вкусовой маршрут. На этих интеллектуальных путях Бакст не был одинок. Вот как вспоминал о своем отце – прогрессивном раввине – крупнейший французский театральный деятель начала XX века, создатель Театра Елисейских Полей и импресарио Русских сезонов Дягилева, прекрасно знавший Бакста Габриэль Астрюк (1864–1938): «Мой отец глубоко любил гуманитарную культуру. Культ иврита вдохновил его любовь к греческому языку. Уча меня сразу двум алфавитам, он подчеркивал созвучия: алеф-альфа, бет-бета, гиммель-гамма. Награда за перевод с греческого, полученная отцом в 1847 году в колледже Бордо, стала примером для сына, получившего в 1877 году приз за перевод на греческий. Но никогда я не достиг глубины моего отца в знании языка Гомера. В течение всей своей жизни он питался „Илиадой“ и философами. Среди его бумаг я нашел многочисленные записи мыслей Сократа, Платона, Федона, Анаксагора, Диогена Лаэртского. Все они касаются концепций Бога (через политеизм), блага, смирения, врожденных идей, будущей жизни. Под каждой из выписок мой отец набросал несколько слов на иврите, с указанием пагинации. Ответы из Пятикнижия, Экклезиаста, Книги Иова, на „Пир“ Платона и на „Книгу Мертвых“. До конца жизни сохранил он этот культ эллинизма. В 1885 году он обнаружил в Библии некоторое количество греческих слов, в почти точной транслитерации, и сообщил об этой, до тех пор никому не известной аномалии Эрнесту Ренану, профессору восточных языков в Коллеж де Франс: Ренан, которого Марселин Берто, этот универсальный разум, научил ивриту! Эта важная находка, касающаяся происхождения священных текстов, стала предметом доклада в Академии и наделала много шума. Но что особенно интересно отметить, это то, что библейская экзегетика оказалась неотделимой от греческой. Вот почему доктрины греческих философов вдохновили множество проповедей либерального раввина, каковым был мой отец»
[446]. Заметим, что отец Астрюка был одним из образованнейших людей своего времени, а художник Бакст не имел, как мы помним, ни одного диплома. Здесь мы снова должны удивиться.
Насколько архаическая Греция стала уже с момента постановки «Ипполита», то есть с 1901 года, основой не только пластического языка, но и своего рода художественной идеологии Бакста, свидетельствуют, помимо первых театральных постановок, такие его произведения, как, например, виньетки для Мира искусства и других изданий, в частности для публикаций Розанова, Минского, для стихотворений Бальмонта, бывшего любимым поэтом Мережковского и Гиппиус. Одна из таких виньеток
[447] – вариант заставки к номеру Мира искусства за 1902 год, посвященному Родену, изображала вазу с архаическим греческим орнаментом, столь похожую на еще не раскопанные Эвансом (!) минойские. Ваза стояла на плите, под которой лежали словно придавленные ею персонажи в античных одеждах – призраки мертвых, воспоминанием о которых осталась потомкам лишь ваза. Выбор этой детали в связи с именем Родена не был, конечно, случайным. Бакст наверняка бывал в Париже в его мастерской и рассматривал его коллекцию греческих ваз, которые мастер часто использовал в своих композициях.
В таких рисунках Бакст открывал тому, кто способен был его понять, глубоко интеллектуальную природу своего искусства. Отдавал ли он сам себе отчет в этой особенности своего творчества? Несомненно. «Ошибка всегда есть и будет, – писал он в одном из писем 1903 года, – но я твердо верю в свою звезду и в верное течение моей художественной мысли»
[448]. Именно мысли, но мысли художественной!
Та же пронизанность архаической Грецией дает себя знать и в, казалось бы, решительно современной, лишенной и тела (черное пятно), и лица (маска коры с Афинского акрополя) картине Бакста «Дама с апельсинами», известной также под названием «Ужин»
[449] и подвергшейся «за скабрезность и игривость»
[450] – уже с момента выставки
[451] – неожиданно суровой морально-этической критике. Последняя была вызвана, несомненно, именно «современностью» сюжета: в одиноко улыбающейся зрителю даме, может быть, из-за слишком глубокого выреза платья, а может быть, из-за отдаленного сходства с «Неизвестной» Крамского, публика признала представительницу древнейшей профессии. «…публика на выставке просто беснуется! С чего это?!! И. Остроухов говорит, что я погубил всю выставку своей вещью. Серов, наоборот, говорит, что она ему нравится. Меня это все злит, в особенности то, что „Дама“ имеет скандально-неприличный успех»
[452]. Никому – ни тогда, ни сейчас – не бросилась, однако, в глаза архаичность дамы, ее улыбки и сфинксообразного силуэта, вряд ли случайно возникших под кистью художника, читавшего Софокла и работавшего над «Эдипом». Рука этой «коры-сфинкса» (как мы помним, в греческой мифологии, сфинкс – женщина) тянется к апельсину, заменившему собой библейское яблоко.
