Влияние доклассической греческой археологии, раскопок Генриха Шлимана, совпавших с вдохновленным Ницше поиском дионисийской культуры, спровоцировало многочисленные путешествия в Грецию, ставшие возможными благодаря все более благоприятной политической ситуации на Балканах, развитию транспорта и туризма. Владимир Соловьев, Мережковский и Гиппиус, Вячеслав Иванов и Сергей Дягилев побывали в Греции.
Мережковский впервые ездил в Грецию в 1891 году; два года спустя он опубликовал эссе «Акрополь», включенное затем в сборник Вечные спутники (1896). Этот текст открывался описанием Флоренции. Писатель словно угадывал за произведениями искусства тени их создателей – людей эпохи Возрождения: «Что это были за люди – как они жили, как были не похожи на нас, сильные и свободные! Дворец Питти ‹…› весь построен из огромных кусков дикого камня, даже неотесанного. Эти люди так любили все простое, прямо вышедшее из рук природы, что боялись исказить первобытную красоту камня, обтесывая и сглаживая неровности. Глыбы нагромождены на глыбы, в основании дворца точно скалы; столь царственного здания больше нет нигде на земле»
[497]. Как истинный «наоборотник», Мережковский восхищался именно Флоренцией архаической, первобытной. «Зодчий презирает все, что искусственно и вычурно. Да, нужно быть таким простым, таким первобытно-искренним, чтобы быть великим. Чувствуется, что этот дворец выстроил себе не мелкий тиран, а сильный человек, вышедший из лона великого народа»
[498]. Флоренция для Мережковского – предвестие Афин, а палаццо Питти – метафизическое предчувствие Парфенона. И за тем и за другим стоял один тип художника – простой, близкий к природе и во всем противоположный современному человеку. В описании своего путешествия из Флоренции в Афины писатель не скрывал отвращения к миру современному, являющемуся для него синонимом мелкого и вульгарного и, по контрасту, фоном для описания главного мистического события, пережитого при встрече с Парфеноном: «В душу хлынула радость того великого освобождения от жизни, которое дает красота. Смешной заботы о деньгах, невыносимой жары, утомления от путешествия, современного, пошленького скептицизма – всего этого как не бывало. И – растерянный, полубезумный – я повторял: „Господи, да что же это такое“»
[499].
В своем описании Парфенона Мережковский следовал по маршруту, начертанному эстетической метафизикой Ницше: «Я вошел, сел на ступени портика под тенью колонны. Голубое небо, голубое море и белый мрамор, и солнце, и клекот хищных птиц в полдневной высоте, и шелест сухого колючего терновника. И что-то строгое и сурово божественное в запустении, но ничего печального, ни следа того уныния, чувства смерти, которое овладевает в кирпичных подземельях палатинского дворца Нерона, в развалинах Колизея. Там – мертвое величие низвергнутой власти. Здесь – живая, вечная красота. Только здесь, первый раз в жизни, я понял, что такое – красота. Я ни о чем не думал, ничего не желал, я не плакал, не радовался – я был спокоен. Вольный ветер с моря обвевал мое лицо и дышал свежестью. И не было времени: мне казалось, что это мгновение было вечно и будет вечно»
[500]. Созданный Мережковским образ Парфенона (заметим, как греческий памятник противопоставлен здесь Риму) и был той «символической аналогией» невоспроизводимого и непостижимого иначе Единого, созданной человечеством, лишенным мелкого современного эго, в момент его наивысшего творческого всплеска. Описание Мережковского почти буквально следовало принципу ницшеанского экфрасиса, использованного немецким философом в Рождении трагедии: «Не верится, чтобы человеческая рука могла создать Парфенон, Пропилеи, Эрехтейон. Они сами вышли из недр земли по законам божественным, не человеческим»
[501].
Для Ницше всякий художник был подражателем природы, но подлинным – лишь тот, кто мог дать выразиться через себя художественному импульсу самой природы, а через нее – самому Единому. Мережковский называл такой тип подражательного искусства «живым» и описывал Парфенон именно как «живое» нерукотворное тело. Его колонны «росли» из земли подобно деревьям, малейшая деталь была отмечена изумительной точностью, свойственной только природному организму: «И все это, кажется, без труда, само собой вышло из рук ваятеля. Твердый, белый камень, над которым пролетели 2000 лет, не тронув его красоты, под резцом художника мягче воска, нежнее только что распустившихся лепестков лилии. Люди здесь к природе ничего не добавили своего. Красота Парфенона и Пропилеи – только продолжение красоты моря, неба и строгих очертаний Гимета и Пентеликона. В северных зданиях люди уходят от природы, не доверяют ей, прячутся в таинственный полумрак между стрельчатыми колоннами, пропускают солнечный луч сквозь разноцветные стекла, зажигают перед страдальческими ликами угодников тусклые лампады, заглушают звуки жизни звуками органа и покаянным воплем: Dies irae, dies ilia. Solvet saeclum in favilla. А здесь, в Элладе, человек отдается природе. Он не хочет, чтобы здание скрывало ее. Вместо крыши в Парфеноне – небо. Между белыми колоннами – голубое море. И всюду – солнце»
[502].
В противоположность строителям Парфенона современные художники, зажатые в тисках эготизма, отрезанные от природы фальшивым знанием, наукой, техникой и их производным – комфортом, лишающим тело всякого смысла, всякой формы; эти смешные моллюски, запеленатые в абсурд современного костюма, были лишены какой бы то ни было потенции, независимой жизни, творческой энергии. Так, под воздействием Ницше, Мережковский возвращался к старой теме человеческого тела – актуальной как для итальянского Ренессанса, так и для неоклассического движения в Европе
[503], – перенося ее в самый центр культурного строительства.
В непосредственном окружении Бакста «Акрополь» Мережковского был далеко не единственным примером «путешествия», основанного на ницшеанском экфрасисе. Достаточно вспомнить, хотя и не непосредственно греческие, заметки «На берегу Адриатического моря» Гиппиус и «Пестум» Розанова, опубликованные в Мире искусства, причем «Пестум», как и многие тексты Розанова, с виньеткой Бакста
[504]. Позднее Розанов включил эту заметку в сборник Итальянские впечатления, также оформленный Бакстом
[505]. В описании пестумских храмов Розанов исходил из того же, что и Мережковский, ви́дения «живой» архаики: «Теперь эти храмы приобщились природе, стали частью ее, но только частью рукотворенной. Вот лист, а вот – греческий храм, и оба – одно, живы и не живы, одушевлены и не одушевлены. В первый раз я рассматривал дорические колонны, такие некрасивые на рисунке, и понял, до чего в действительности они выше всяких финтифлюшек, которыми украсились капители ионической и коринфской колонны. В дорическом стиле вся сила в соразмерности частей. Глаз не разбегается и не сосредоточивается ни на какой точке. Ничего не рассматриваешь, но смотришь – на все и созерцаешь организм здания, а не его органы. Как этот организм прост, ясен, спокоен!»
[506]
