Через гибель Атлантиды, писал Иванов, Бакст изобразил в своей картине гибель мира в момент его трагического исчезновения, и тем не менее зритель, как ни странно, не испытывает сострадания к жертвам. Художнику удалось и технически (разрывом между первым планом и фоном), и символически (разрывом между картиной гибели и улыбкой Богини) так удалить событие от нас, что мы способны наслаждаться картиной катастрофы. Такая позиция художника не только не предосудительна с моральной точки зрения, но, напротив того, – продолжал Иванов уже с сильным ницшеанским акцентом, – является его наивысшим достижением, ибо ему удалось «единственно художественными средствами обращать противоречия нравственного сознания в согласный строй примиренной с божественным законом души»
[580]. Под пером Иванова Бакст превращался в идеального художника, одновременно платонического (в своей способности к воскрешению забытого) и ницшеанского (прорывающего покрывало Майи, приближающегося к тайне Единого и снимающего трагическое противоречие бытия). «Истинное художество – всегда теодицея; и недаром сказал сам Достоевский, что красота спасет мир. ‹…› целительное успокоение и очищение, достигаемые трагедией, – благотворные чары Пэана-Аполлона, право восстанавливающая личность, после того, как она отрешилась от себя и нашла в себе благородные силы для чистаго, безвольного созерцания. В идеальной удаленности занимающей нас трагедии древнего ужаса от зрителя, в несообщительности аффекта, в его кафартическом преломлении и опосредовании я вижу особенную заслугу художника, дух которого поистине стал античным»
[581].
Этот текст Иванова был для него, безусловно, одним из важнейших, ибо в сборнике По звездам писатель поместил его предпоследним, прямо перед триумфальным завершающим аккордом «Ты Еси»
[582]. Был он, безусловно, важным и для Бакста. Ибо образ художника как поверхностного имитатора в нем категорически разрушался. Своей статьей Иванов выдавал Баксту не просто вид на жительство, а гражданство на единственной его подлинной родине – в Античности. В своей интерпретации изображенной Бакстом фигуры архаической богини Иванов – со свойственной символистам способностью наслаивать многочисленные художественные, религиозные и культурные мифологемы, просвечивающие одна сквозь другую – закреплял формулу этой Античности как синтеза древности греческой, египетской и библейской
[583]. Афродита, Тайна, Майя, Сфинкс (греческий, бывший, в отличие от египетского, девой
[584]), символ, подобие, подлинно-архаический идол
[585] – созданная Бакстом фигура открывала Иванову все новые и новые «религиозно-исторические перспективы»: «„Terror antiquus“ – так назвал художник свою картину. Под древним ужасом разумел он ужас судьбы. „Terror antiquus“ – terror fati. Он хотел показать, что не только все человеческое, но и все чтимое божественным было воспринимаемо древними как относительное и преходящее; безусловна была одна Судьба, или мировая необходимость, неизбежная «Адрастея», безликий лик и полый звук неисповедимого Рока. Вот истинная религия первоначальной Греции, вот ея истинный пессимизм, хотел сказать нам художник»
[586].
Однако, – продолжал Иванов, – Бакст хотел сказать одно, а сказал, как это часто бывает с художниками, – другое. Хотел быть пессимистом, а проявился как оптимист. Ибо Рок его, явленный в прелестном женском образе, бесконечно оборачивается Любовью, дающей Жизнь. «Еще и это понадобилось прибавить художнику, жизнерадостному пессимисту и фаталисту, разрешающему собственные запросы сознания опытами внутреннего проникновения в далекую и загадочную древность, которая, кажется ему, глядела на мир его глазами. Итак, он умышлял дать нам античный Trionfo della Morte, и дал, прежде всего, античный Trionfo della Vita»
[587].
Как бы помимо воли Бакст показал своей картиной тройственную сущность Судьбы-Ананке, то есть древнего женского монотеизма. В интерпретации Иванова и следа не оставалось от Бакста – «культурного» и заимствующего еврея; превращался он, напротив того, в оригинального художника-провидца. Мы можем только гадать о том, до какой степени ивановский разбор его произведения мог вдохновить Бакста, внушить ему доверие к своей творческой интуиции, стать для него путеводной нитью как в его художественном творчестве, так и в теоретических работах и в прозе.
Интересно, что для Иванова, легко соединяющего эзотерику с археологией, «женский монотеизм» был в конечном счете не столько воплощением Мировой Души и Предвечной Девы, соловьевской Софии, сколько двоящимся образом «любви-губительницы», в которой физиологически, «позитивистски» истолкованная мужская энергия разбивалась об энергию женскую: «Это она обрекает мужеское на гибель, и мужеское умирает, платя возмездие за женскую любовь, – умирает потому, что не удовлетворило Ненасытимой, и немощным оказалось перед Необорной. В бессознательной исконной памяти об обреченности мужеского на гибель и о необходимости расплаты жизнью за обладание женщиной лежит то очарование таинственно влекущей и мистически ужасающей правды, какое оказывают на нас Египетские ночи Пушкина»
[588]. Мужским коррелятом этой Женской богини Иванов называл Страдающего и умирающего мужского бога, условно называемого им Дионисом. Это историософское построение словно задавало двустворчатую программу грядущих Русских сезонов Дягилева: с такой пушкинской по духу «Клеопатрой», с одной стороны, и со страдающим эротическим «Фавном», с другой. И в том и в другом из этих двух направлений роль Бакста была определяющей. Но, прежде чем перевернуть эту страницу и обратиться к Русским сезонам, остановимся еще ненадолго на предшественнице Клеопатры – Саломее.
