Уже на Таврической портретной выставке 1905 года, где Бакст создал волшебный бело-зеленый зимний сад, прозрачный и призрачный, огромное внимание уделялось свету. Настояв на том, чтобы выставка оставалась открытой до позднего вечера, Дягилев показывал ее при свете свечей. «Просторные залы Таврического дворца, эти великолепные в своем спокойствии мавзолеи сказочного прошлого, жутким образом ожили при свете хрустальных люстр. Смотревшие со стен портреты, словно призраки, вселились в комнаты и превратили зрителей в ничтожных карликов. Они жили в настоящем, а мы виделись им как пришельцы из будущего. Обряды ли какие-то нагнали эти чары или что-то еще – как бы то ни было, публика, на выставках обычно говорливая, на этот раз притихла, как зачарованная»
[619]. Это ценное для нас воспоминание оставила впоследствии близко дружившая с Дягилевым и Бакстом балерина Тамара Карсавина. В другом месте своих воспоминаний она писала, что дягилевские спектакли принесли на Запад именно это особое понимание «атмосферы». О создании «атмосферы»
[620] писал и Левинсон применительно как к Таврической, так и к Ретроспективной русской выставке на Осеннем салоне, для реализации которой Бакст снова был призван Дягилевым в качестве декоратора: художник оформил 12 залов выставки, в том числе снова зимний сад с лавровыми боскетами и трельяжами
[621] и украшенный церковными далматиками зал икон
[622]. Описанный Карсавиной «магический» эффект «заколдованного» пространства, воскрешения посредством искусства призраков умерших (spectres) и превращения живых посетителей в «гостей из будущего» лежал в основе «атмосферы», которая ведь и есть не что иное, как чувство невидимого присутствия.
Что же касается использованных Бакстом приемов, то они, конечно, были заимствованы им из театра. Центральным для создания «атмосферы» стало использование освещения. О том, насколько возможности, предоставляемые освещением, интересовали Бакста с первых же его опытов в театре, свидетельствует, например, такое его рассуждение в письме к Бенуа, ставившему в тот момент «Павильон Армиды»: «…свет можно менять и тушить перед каждой софитой и перед каждой кулисой. Стало быть, ты, как на фортепьяно или, вернее, на картине, можешь выдвинуть одну кулису, затемнить другую и дать каждой кулисе и софите разный свет. Это огромная сила, и часто можно вдвое усилить живопись или вдвое стушевать жесткое или слишком черное место»
[623]. Именно такое понимание власти света, использования освещения в театре для создания единства пространственного образа, в котором разрозненные элементы сливаются в единое целое – как на картине, – было воспринято и описано позднее Прустом как главный бакстовский художественный прием, которому писатель у него учился, перенося эту идею в прозу:
«Таким образом, лица, слепленные, быть может, не слишком различным способом, в зависимости от того, освещены ли они огнем рыжей шевелюры, розовым цветом лица или белым светом матовой бледности, вытягивались или расширялись, становились чем-то иным, как те аксессуары русских балетов, состоящие порой, если на них посмотреть при свете дня, из простого бумажного диска и которые гений Бакста, в зависимости от теплого или лунного освещения, в которое он погружает декорацию, заставляет резко в нее инкрустироваться, как бирюза в фасад дворца, или же томно в ней распускаться, как бенгальская роза посреди сада»
[624].
Осенний салон
Участие в парижском Осеннем салоне 1906 года
[625] – важный в истории Льва Бакста эпизод. На этой космополитической, «параллельной», полуофициальной выставке, участие в которой принимало множество иностранцев, в том числе большое количество евреев (из этого явления вырастет впоследствии Парижская школа), Бакст выставлял свои работы и годом раньше. Там тогда разразился скандал: публика впервые увидела произведения художников, которых критики сразу же окрестили фовистами – дикими. Бакст писал жене, что, несмотря на адскую ругань Шуры Бенуа, ему самому многое нравилось. В 1906 году он смог снова увидеть на Салоне произведения Боннара, Сезанна (9 картин)
[626], Делоне, Дерена, Дюфи, Марке, Матисса (5 картин), Писсарро (16 картин), Редона, Ренуара, Руо, Вламинка, Вюйара. Отдельная ретроспектива была посвящена в рамках этого Салона Полю Гогену, умершему тремя годами ранее. В каталоге выставки приводились слова Эжена Карьера: «Гоген – это декоративная экспрессия. Его экзальтированный красочный энтузиазм мог бы зажечь изумительным пламенем витражи, оживить мощными и плодовитыми жизненными гармониями стены ‹…› Мы не успели воспользоваться его гением…»
[627].
Вторил Карьеру автор помещенной в каталоге статьи о Гогене, писатель, поэт и эссеист, друг художника и его первый биограф Шарль Морис (1860–1919)
[628]: «Гогена упрекали в его варварских предпочтениях в области линии и цвета, в примитивизме замысла и, в целом, в восстании против Традиции. До какой же степени эта критика была случайной и несправедливой! Ибо его „повышенный уровень декоративной экспрессии“ был, напротив, в высшей степени традиционным. Только художник сам выбрал себе свою традицию, пошел туда, куда его повлекли его корни – корни человека, несущего на себе глубокую печать наследственности, смешавшего старую Францию и древнее Перу с его инстинктами
[629], его природой, человека, влюбленного одновременно в очень личную концепцию красоты и в прямое виденье реальности. Несмотря на любовь к Рафаэлю, он был чужд искусству итальянского Возрождения. Его усилия были направлены на то, чтобы напомнить национальному искусству принципы XII и XIII веков – и даже еще глубже, принципы тех первых Примитивов, греков самых древних веков, египтян, ассирийцев, ацтеков и маори. Он добавлял к этим принципам свое собственное пластическое великолепие, энтузиазм экзальтированной краски, которая воспламеняла его композиции, и еще то страдающее сознание, которое свойственно нашей современности ‹…› Что может быть закономернее, чем такой идеал? Что может быть гармонически фатальнее, чем то, что объясняется необоримым влечением атавизма?»
[630]
