Постоянно меняющаяся картина
В спектакле, занявшем, стало быть, место большой картины, художнику – владеющему, с одной стороны, даром слияния цвета и света, а с другой – даром синтетического видения прошлого и способностью его оживлять – отводилась, по мысли Бакста, роль настолько важная, что он становился как бы его единоличным автором. С точки зрения авторства постановка, таким образом, приравнивалась к картине
[643]. В 1910 году в написанном по-французски письме английскому театральному и балетному критику Хантли Картеру Бакст объяснял новую господствующую роль художника в театре его способностью создавать общность «тона». Такой подход был составляющей частью подлинной революции в театре, которую произвело его поколение и в которой Бакст претендовал на одно из первых мест. Приведу здесь полностью это письмо, найденное мной в лондонской библиотеке при Музее Виктории и Альберта
[644] и впервые мной же опубликованное во введении к переводу книги Бакста Серов и я в Греции
[645]:
«Мне кажется, что время, когда режиссер делал погоду в театральных постановках, закончилось. Головное „понимание“
[646], которое доминировало в театре еще лет тридцать тому назад, уступает теперь место „пониманию“ пластическому, и именно художник отвечает за общий „тон“ спектакля (и так будет и впредь, мне кажется). Театральная эволюция ведет к пластическому идеалу, и театральное действие, порой прекрасно задуманное, кажется слабым и не трогает, если „зрение“ не поражено прежде всего художественным образом; так слишком литературная картина претит подлинному знатоку. А значит, надо дать место в театре художнику, и место первостепенное! Как ранее это делал эрудированный режиссер, так теперь должен все делать художник, он должен все знать, все предвидеть, все организовывать. Художник должен теперь быть подкованным в науках, как археологической, так и современной, понимать всю тонкость „ситуации“; принимать решение о стиле пьесы; его художественному вкусу будут отныне подчиняться тысячи деталей, которые способствуют единству прекрасного театрального творения, поразительного и грандиозного. Кончилось то время, когда маленький неуч-декоратор, младший брат королей палитры, подчинялся капризам дурного вкуса ученого режиссера. Теперь именно среди наиболее умных живописцев будут набираться руководители театрального дела, которое без конца развивается и которое принимает теперь эту новую форму. Эпоха театрального реализма закончилась – все это чувствуют все сильнее с каждым днем. Для меня пьеса и ее обрамление представляют собой постоянно меняющуюся большую картину, единую по стилю, находящему себе выражение в мельчайших деталях, живописных, пластических и даже фонетических. Это абсолютное единство должно быть руководимо, прежде всего, пластическим пониманием, ибо теперь, как никогда, становится ясным, что театральное искусство – это искусство скорее изобразительное, нежели литературное. Иначе зачем сцена, жесты, декор, костюмы и аксессуары – усиливающие действие пьесы, которую можно прекрасно прочитать и дома, вне всякого театра! Как в картине – „декор“ может состоять только из тех элементов формы, которые специально подбираются пластическим пониманием, объединяющим все в идеальной гармонии целого. Прощайте, декорации, созданные художником, слепо занятым лишь частью работы, костюмы – первым попавшимся портным, который привносит чуждый акцент в постановку; прощайте, жесты, движения, фальшивый тон и это ужасное, чисто литературное изобилие, эти надуманные мозговые нехудожественные детали, которые превращают современные постановки в смесь разрозненных мотивов, без простоты, этого единственного метода создания подлинного произведения искусства!»
Нам бы, конечно, хотелось прокомментировать тут каждое слово
[647]. Но читатель, следящий за повествованием, наверняка и сам может это сделать, до такой степени ясно сформулированы здесь основные направления мысли Бакста, главные его творческие и интеллектуальные, даже, можно сказать, концептуальные предпочтения. Обратим, быть может, лишь внимание (и запомним, ибо это нам еще пригодится) на концепцию «пластического понимания», близкую к художественной интуиции, противопоставляемой Бакстом головному или, как он пишет, мозговому подходу режиссера. Бакст использовал в письме французское слово intelligence, которое может означать как интеллект, так и неинтеллектуальное понимание мира, проникновение в главное, в сущность, которым владеют не только люди, но и животные, и вообще все живое, одушевленное. В последнем случае слово означает не столько умственное, сколько душевно-чувственное понимание мира, которое неизбежно включает и визуальный, и телесный контакт с реальностью. Таким «пониманием» обладали, со всей очевидностью, не столько профессиональные интеллектуалы, сколько творческие личности, художники, воспринимающие мир целостно. Это и было тем «пластическим пониманием», которое вело к созданию «целостных», слитных произведений искусства. Это, по сути дела, старинное (еще аристотелевское) противопоставление «понимания» интеллекту стало в эпоху Бакста актуальным, заново привнесенным в культуру Шопенгауэром, а затем и Ницше. Об интуиции, пластическом чувствовании, об эмпатии, а значит, и о понимании мира писали в непосредственном окружении Бакста этого второго периода его жизни многие отнюдь не интеллектуальные художники, а также танцовщики труппы Дягилева – Нижинский
[648] и Карсавина. Именно художник, способный к такому пониманию, а не головной литератор, режиссер и даже не композитор, каким был, например, Вагнер, сам ставивший свои оперы, и должен был теперь стать полноправным автором сценического произведения. Свидетельством такого видения спектакля как картины в движении, а художника как ее автора был тот факт, что чуть позднее, в 1912 году, создатели балета «Послеполуденный отдых фавна» по мотивам стихотворения Малларме назвали его «хореографической картиной».
Спектакль в кресле
Последняя глава в книге Левинсона называется «Спектакль в кресле». Посвященная тем спектаклям, которые Бакст, будучи зрелым мастером, оформил сначала в Париже, а затем и по всему миру начиная с 1909 года, то есть со своих 43 лет, она ставит нас в некоторый тупик. Восхищаясь постановками и театральными эскизами Бакста, Левинсон писал: «Эти акварели или рисунки не есть только указания, данные костюмеру или исполнителю-декоратору. Эти фигурки одалисок, гризеток, маркизов обладают собственной жизнью и ритмом. Художник сообщил им движение, в котором уже заложен весь динамизм будущего балета. Брошенные на белый лист ватмана, они организуют и оживляют поверхность. Более того, они подсказывают характер персонажа. ‹…› В самом деле, какой смотришь удивительный „спектакль в кресле“ когда перелистываешь эти эскизы; это микрокосм того большого мира, который был им реализован на подмостках!»
[649]
