Именно Бакст ввел в спектакль сцену появления Клеопатры. Ее танцевала Ида Рубинштейн. Клеопатру вносили спеленутой, как мумию, и затем разворачивали, после чего она являлась публике обнаженной. В основе сцены лежал анекдот, почерпнутый из Плутарховой биографии Цезаря и не фигурировавший в новелле Теофиля Готье. Мы уже не раз заставали Бакста за чтением Плутарха! В этом анекдоте, использованном, кстати, до Бакста, в 1898 году Бернардом Шоу в его пьесе Цезарь и Клеопатра, Клеопатру вносили в помещение, в котором находился Цезарь, завернутой в ковер. Ковер фигурировал и в картине Жан-Леона Жерома «Клеопатра и Цезарь» (1866), заказанной знаменитой Паивой и умело перерабатывавшей многочисленные ингредиенты египтомании того времени: на фоне стилизованного интерьера полуобнаженная Клеопатра являлась словно ожившая фигура с египетских фресок
[655].
Бакст вряд ли мог знать эту картину, Паиве не понравившуюся и сразу же проданную за океан. Но наш «вумный» художник наверняка читал великолепное предисловие к новелле Готье, написанное Анатолем Франсом
[656], с которым к тому же, как мы знаем, неоднократно встречался
[657]. Анатоль Франс замечательно выявлял античные источники Готье и анализировал их, обвиняя римлян в ненависти к царице Египта, а их историков – в подтасовывании фактов. Сам Анатоль Франс описывал Клеопатру не как египтянку, а как гречанку, подлинную дочь Александрии, остроумную, образованную, соблазнившую не только Цезаря и Антония, но и царя евреев Ирода
[658], не столько своей красотой, сколько прелестью беседы и прекрасным произношением на всех тех языках, которыми она свободно владела: египетском, арабском, сирийском, иврите. Критикуя ее условные древние изображения и «длинноносые» профили на медалях, Анатоль Франс описывал Клеопатру как живую, маленькую, гибкую женщину: «Когда мы говорим, что она была маленькой, мы, по сути дела, мало что знаем. Но мы ее себе воображаем на основе некоторых туманных свидетельств. Чтобы ускользнуть от неусыпного евнуха Пофина, она приказала принести себя Цезарю в сумке. Это была одна из тех больших сумок из грубой ткани, выкрашенной в несколько цветов, в которые путешественники заворачивали матрасы и одеяла. На глазах у очарованного римлянина она из этой сумки и выскочила. Нам кажется, что, будучи маленького роста и тоненькой, она показалась при этом весьма грациозной, а божественная стать – отнюдь не то, чем можно соблазнить, вылезая из сумки»
[659].
Опираясь, как и Анатоль Франс, на различные источники и тексты, Бакст действовал как художник, владеющий воображением и пластическим пониманием истории. Позднее он рассказывал Кокто, что всегда старался полностью сжиться со своими персонажами и не начинал работать до тех пор, пока сами они не начинали генерировать некую атмосферу и руководить им. Так, заменив для «божественной» Иды ковер и сумку на саркофаг и мумию, Бакст пластически и символически обогатил образ, привнеся в него мотив смерти, предчувствием которой был проникнут весь спектакль. Вот как «с натуры» описывал эту невероятную сцену Кокто:
«И тогда появилась ритуальная процессия. В ней выстроились одни за другими музыканты, извлекавшие из длинных овальных кифар пространные аккорды, нежные, как дыхание рептилий, и флейтисты с угловатыми жестами, выдувавшие из звонких трубок трели столь говорливые и резкие, то взлетающие, то падающие, что они становились почти невыносимыми для нервов. Там были фавны цвета терракоты с длинными белыми гривами, и узкие девушки с тонкими локтями и глазами без профиля, и другие персонажи, которые составляют экипаж королевской галеры. Наконец появился раскачиваемый на плечах у шести гигантов эбеновый с золотом саркофаг, вокруг которого вертелся негр, поглаживая его, освобождая для него место, подбадривая носильщиков. Саркофаг поставили в центре храма, отворили створы и вызволили род мумии, сверток материи, который водворили на колодки из слоновой кости. Тогда четыре рабыни начали удивительное действо. Они развернули первое покрывало, красное, шитое серебряными лотосами и крокодилами; второе, зеленое с золотой филигранью, повествующее об истории династий Египта; третье, оранжевое с призматическими лучами, и так далее до двенадцатого, бывшего темно-синим, под которым угадывалась женщина. Каждое из покрывал разворачивалось своим особым образом: одно потребовало перекрестную карусель, другое – движения, которыми чистят спелый орех, следующее – безразличия, с которым оголяют розу, и особенно одиннадцатое, казавшееся самым трудным, которое отделилось от целого, как кора эвкалипта. Двенадцатое, темно-синее, покрывало освободило мадам Рубинштейн; она его сама уронила круговым движением. Мадам Рубинштейн стояла, наклонясь вперед, как бы немного горбясь, как ибис со сложенными крыльями, потрясенная ожиданием, едва, как и мы, вынесшая в темноте своего саркофага ужасную и возвышенную музыку своей свиты, неустойчивая на своих высоких котурнах. На ней был маленький голубой парик, справа и слева лицо обрамляли золотые короткие косы. Так она стояла, раздетая, с пустыми глазами, с бледными щеками, с полураскрытым ртом, прорисью своих ключиц, лицом к пораженной публике, слишком красивая, как слишком сильно пахнущие восточные ароматы. ‹…› Я всегда любил эту музыку Римского-Корсакова, но мадам Рубинштейн мне ее, как мотылька, приколола к сердцу длинной булавкой с синей головкой»
[660].
Танец семи покрывал
Остановимся здесь ненадолго: после такого описания стоит перевести дух. А заодно и обратим внимание на сам мотив раздевания, распеленывания и танца семи покрывал, превращенного Бакстом в «Клеопатре» в танец священного преодоления смерти, воскресения. Эта фигура запеленутой в покрывала Клеопатры неслучайно напоминает нам Лазаря на иконах, то есть Лазаря, похороненного по тому обычаю, который перешел от евреев к христианам
[661]. Для лучшего понимания этого мотива обратимся снова к книге Современный балет, написанной, как мы помним, «при участии Бакста»
[662].
