Во второй главе книги тон повествования отличается от остального текста: как нам кажется, Бакст диктовал здесь Светлову свои мысли о влиянии древнегреческого искусства на современное. Начинается все с рассуждения об Афинах и Митилене (столице Лесбоса
[663]) – двух главных городах, в которых справлялся «культ богини Хореографии». Искусство танца у греков, читаем мы дальше, было вообще тесно связано с культом и имело священный характер. Поначалу танец только выражал эмоции духовного характера, а затем слился с ритуалом. Если в Афинах он вскоре стал частью религии
[664], то в Митилене долго еще сохранял свой спонтанный характер. Здесь царствовал культ нагого тела, в котором не было ни вульгарности, ни двуличия. Именно этому культу тела обожествленного человека и поклонялись на Лесбосе юные девушки и сама Сафо: именно здесь процветал танец семи покрывал, занесенный сюда из Лидии. Лидийская танцовщица начинала танец завернутой в семь покрывал (быть может, бывших символом радуги), а заканчивала обнаженной. Этот древний миф вдохновил современных хореографов, весь путь которых был борьбой против семи покрывал. Искусство танца – противник всяких покрывал, и в особенности последнего, самого тяжелого – буржуазной морали. Религиозный дух Средних веков, который поначалу был способен творить мистерии, кончил тем, что накрыл этим тяжелым покрывалом прекрасную наготу античности.
Прочитав этот текст, мы яснее понимаем, что лежало в основе мотива покрывала, столь важного в творчестве Бакста. Ибо художник не только многократно повторил в дальнейшем танец семи покрывал, не только ввел в свои костюмы многочисленные шарфы и покровы, отбрасываемые танцовщиками, но и всеми возможными способами проиграл тему обнажения. Здесь не место предаваться слишком долгим рассуждениям; наметим лишь кратко, что «исторический» – в отличие от «утопического» – путь к наготе мог быть только путем преодоления смерти, связанным с идеей воскресения. Именно потому обнажение у Бакста всегда обусловлено динамикой, движением, энергией. Покрывало с яростью отбрасывается его персонажами; обнажение сопровождается всплеском безудержной радости.
Но откуда же заимствовал художник саму эту историю о танце семи покрывал, якобы занесенном в Грецию лидийскими вакханками? Лидия была, как известно, родиной Орфея и в целом ассоциировалась в древнегреческой культуре с вакхической традицией
[665]. Тут нам снова пригодится Флобер: именно в его новелле, одной из Трех сказок (1877), бывшей прототипом Саломеи Оскара Уайльда, Иродиада танцевала долгий, безумный, чувственный и технически сложный, акробатический танец – в том числе становясь на мостик и ходя на руках, – в описании которого упоминались «лидийские вакханки»
[666].
Однако это еще не все. Во времена Бакста эта одновременно эротическая и священная роль танца-раздевания фигурировала в двух типах литературы: в книгах, посвященных истории танца и истории проституции. Именно в последних
[667], как нам кажется, мог почерпнуть Бакст саму эту идею, ибо в них речь шла о «священной проституции, или проституции гостеприимства», принятой как на Востоке, так и в Греции, и о роли специальных одеяний, которые носили женщины в храмах божеств Любви и Плодородия и которые путники должны были c них срывать.
Что же касается книг, посвященных истории танца, то нам кажется несомненным знакомство Бакста с чрезвычайно популярной как во Франции, так и в России рубежа веков книгой композитора и музыковеда Мориса Эммануэля Греческий античный танец по произведениям изобразительного искусства
[668]. Морис Эммануэль был композитором и археологом, а кроме того, рисовальщиком и фотографом. Благодаря сочетанию этих талантов его академическая работа
[669] получила огромный резонанс и, как это случается в истории искусства, повлекла за собой целое эстетическое направление. Эммануэль поставил себе целью изучить позы и движения греческого балета, то есть ту техническую сторону древнего танца, о которой умалчивают тексты. Он обратился для этого к статуям, рельефам, вазам и другим произведениям искусства и создал на основе прорисей с них репертуар танцевальных поз, очень, как оказалось, точно переданных древними греческими художниками. Сближая эти позы с позами современных танцовщиков, полученными им путем разложения движений с помощью хронофотографии, Морис Эммануэль пришел к заключению, что основные моменты в древнем и в современном танцах приблизительно одинаковы. Ибо и те и другие подчинялись, по его мнению, законам статики и координации движений, которые зависят от физиологической необходимости человеческого тела. Но все же в отличие от современного танца, виртуозного и эстетически выверенного, древнегреческий танец хотя и был, по мнению Эммануэля, более экспрессивным, но допускал такие движения, которые казались ему преувеличенными, вульгарными и даже «инфантильными». Аналоги им он находил в танцах народных или в мюзик-холле, в «кривляниях» звезд Мулен Руж. В своей рецензии на книгу Эммануэля Теодор Рейнак критиковал это слишком суровое суждение и предлагал подумать о том, древнему ли танцу не хватало вкуса или современному – выразительности. Рейнаку казалось также, что Эммануэль недостаточно разобрался в различных видах танцев, требовавших различных жестов и движений, и оставил без внимания танцы сатирические и дионисийские
[670].
В своих статьях 1911–1913 годов Левинсон – будучи сторонником классики – не только цитировал «замечательную по новизне метода реконструктивную работу» Эммануэля, «хорошо известную каждому ревнителю танца»
[671], но и поддерживал его выводы о том, что между древним и современным танцем не было разрыва. Бакст и Светлов проиллюстрировали книгу Современный балет не просто сходными, а теми же самыми, заимствованными у Эммануэля прорисями, в частности изображением пляски сатиров с согнутыми коленями и вакханок с телом, отброшенным назад. Но в отличие и от Эммануэля, и от Левинсона Светлов и Бакст акцентировали именно специфику греческой пляски, примитивизировав ее и связав ее с «народными» корнями. Речь шла о том, чтобы порвать с бестелесностью балета, с его невесомостью и воздушностью, с прямолинейностью и геометричностью классики, с ее «фасадностью» и несогласованностью движений отдельных частей тела. О том, чтобы вернуть танцу не просто утраченную спонтанность, естественность прыжка, согнутого колена, бьющей о землю ноги или взмаха закинутой за голову руки, но еще и предельную пластическую выразительность всего тела. В своем описании оформленных Бакстом балетов, в частности «Послеполуденного отдыха фавна», Кокто писал, что Нижинский создавал образ «каждым движением ушей и бровей, подбородком, губами и коленями»
[672]. Глядя на фотографии танцующего Нижинского, мы прекрасно понимаем, о чем писал Кокто.
