Паца-Паца
В книге Бакста Серов и я в Греции Криту были посвящены две главы из четырех
[691]. Несмотря на то что во время путешествия друзья посетили множество античных памятников, мало что из этого упоминалось в тексте, переполненном, напротив того, пейзажами и жанровыми сценами, описанием живых персонажей в движении. В третьей главе, действие которой разворачивалось в Кноссосе, Бакст описывал молодую арабскую танцовщицу, с которой они с Серовым подружились, несмотря на отсутствие у них общего языка. Собственно, таким языком стал для них танец. Описывая поразительную внешность девушки, прозванной ими Паца-Паца, ее гибкость, ее безумную, стремительную пляску, Бакст, казалось, представлял своему читателю наивную «зарисовку с натуры». Только имея в виду фрески Кносского дворца, мы понимаем, чтó стоит за этим описанием. Речь, конечно, шла о ницшеанской «символической аналогии». Бакст словно становился «наивным» критским художником XIII века до н. э. и с его точки зрения описывал реальность, которую наблюдал в современной жизни на Крите. В результате танец Пацы-Пацы превращался в ожившее изображение критских фресок.
Этот текст Бакста, созданный в конце жизни, словно раскрывал читателю самый глубокий секрет его творчества: благодаря смиренному ученичеству у древних мастеров, Бакст обретал способность угадывать в природе такие моменты, когда она сама выражает свой подлинный смысл. Вся книга Бакста наполнена описаниями таких моментов. Подлинная оригинальность текста заключается именно в этом.
Описанной им живой, «античной», то есть природной, красоте своих вневременных персонажей, полуобнаженных или одетых естественным образом греческих крестьян Бакст противопоставлял в книге самого себя и своего друга Серова, двух цивилизованных господ, европейцев, одетых в костюмы, противные природе человеческого тела, калечащие его и отторгающие его от жизни. Одним из самых запоминающихся моментов является в книге описание их прогулки по жаре, по мягкому теплому песку и их желание, увы, для них неосуществимое (ведь они непременно заболели ли бы тогда ангиной), снять ботинки и почувствовать землю босой ступней.
Последовавшие за «Клеопатрой» другие античные или, как писал Стравинский, «греческие произведения»
[692] Русских сезонов, в реализации которых Бакст играл ведущую роль – «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», неосуществленные «Орфей», «Елена Спартанская» и вплоть до предсмертной «Федры», – воплощали эту бакстовскую мечту: не подражать архаическому искусству, а превратиться в древнего художника, стать тем наивным мастером, послушником природы, о котором грезил Ницше.
Нарцисс
В постановке «Нарцисса» Бакст выступил как автор либретто, написанного по мотивам Метаморфоз Овидия. Еще большую, чем в «Клеопатре», роль в этом балете, поставленном Фокиным на музыку Черепнина, играли процессии и пляски фавнов и сатиров, славящих Помону вместе с беотийскими крестьянами и вакханками. В эскизах к этому балету Бакст, казалось, достиг вершины своего искусства как в передаче самозабвенной вакхической пляски, так и в изобретении всевозможных мифических существ, прототипом для которых также являлись образцы греческого искусства, в частности античные бронза и вазопись.
Воссоздание Бакстом вакханалий стало художественным фактом огромного значения, фактом, как нам кажется, недостаточно до сих пор осознанным
[693]. Ведь этими групповыми процессиями и вакхическими плясками художник заменил в балете античный хор греческой трагедии, с которым он имел дело в постановках Софокла и Еврипида. Насколько он был прав в этом своем «пластическом понимании», показывает нам рассуждение такого серьезного историка античности, как Марру. Последний писал о том, что греческий танец был неразрывно связан с хором. Греческое слово «хорос» означало, собственно, и пение, и танец. В зависимости от мест, праздников и жанров исполнения роль того или другого была более или менее значительной: иногда – как в трагедиях – доминировало пение, а иногда – танец, как в Делосских гипорхемах. То были танцы-песни, танцы со словами
[694]. До какой степени метафизически важной была роль хора в греческой трагедии, Бакст наверняка читал у Ницше: «Но действительно „идеальной“ была та почва, на которой ‹…› привык шествовать греческий хор сатиров – хор первоначальной трагедии, и высоко приподнята она над действительным путем смертных. Грек сколотил для этого хора легкий помост измышленного естественного состояния и поставил на него измышленные природные существа. Трагедия выросла на этой основе и действительно была этим с самого начала избавлена от кропотливого портретирования действительности»
[695].
Нам сдается, что взгляд на «греческие» балеты, не только оформленные, но и поставленные при активном, концептуальном участии Бакста, как на своего рода танцевальную интерпретацию греческой трагедии в ее ницшеанском понимании очень много может дать для уточнения сути этих замыслов. Нам становится, в частности, понятно, почему, как и в «Эдипе в Колоне» 1903 года, Бакст ввел в постановку «Нарцисса» двухэтажную декорацию, оставив «хор» вакханок и сатиров в нижнем ярусе. Левинсон сравнивал позднее это двойное пространство с «Парнасом» Мантеньи
[696].
