Автопортрет в роли фавна
Странным образом, перечисляя постановки, созданные Бакстом, Левинсон практически ничего не говорил об одной из самых знаменитых и скандальных: о «Послеполуденном отдыхе фавна». Этот сложный, многократно описанный замысел, как нам кажется, не получил еще достойной интерпретации. В 1913 году Бакст поместил на шагреневый переплет роскошного экземпляра книги Декоративное искусство Льва Бакста, подаренного кутюрье и коллекционеру Жаку Дусе, оттиснутое золотом изображение обнаженного фавна, играющего на флейте
[697]. Это мифическое существо сидело в зарослях кустарника; шерсть его смешивалась с листвой; оно словно рождалось из леса. На его человечьей голове, покрытой густыми кольцами золотых кудрей, красовались маленькие рожки. Лицо, лишенное всякого выражения, с плоским носом и полными губами, производило странное гипнотическое впечатление из-за отсутствия какой бы то ни было эмоциональной связи между ним и зрителем. Помещая этот рисунок, исполненный для балета «Нарцисс», на переплет своего первого портфолио и эго-документа, Бакст словно вынес его за скобки. В дальнейшем он неоднократно использовал этот рисунок для оформления программ Русских сезонов и других изданий (илл. 22). Мы уже видели, как рано появился и как часто фигурировал в его творчестве этот образ сатира-фавна. После скандала с балетом «Послеполуденный отдых фавна» рисунок стал соотноситься скорее с этой постановкой и в целом превратился в своего рода символический автопортрет художника. В своей человеческой и животной двойственности, реальный и фантастический, он был столь же рационально абсурдным, сколь и художественно убедительным. Мы не сможем понять смысл этого ключевого в творчестве Бакста персонажа, если не поместим его в его «родной», то есть ницшеанский, контекст, со всей очевидностью вызвавший его к жизни
[698]: «Сатир, как дионисический хоревт, живет в религиозно-призрачной действительности под санкцией мифа и культа. Что с него начинается трагедия, что из него говорит дионисическая мудрость трагедии – это в данном случае столь же странный и удивительный для нас феномен, как и вообще возникновение трагедии из хора. Быть может, нам удастся получить исходную точку для рассмотрения вопроса, если я выскажу утверждение, что этот сатир, измышленное природное существо, стоит в таком же отношении к культурному человеку, в каком дионисическая музыка стоит к цивилизации»
[699].
В Рождении трагедии Ницше греки не сами освобождались от принципа индивидуации – этой причины отрыва человека от природы, ибо на такое освобождение даже они самостоятельно способны не были, а происходило это благодаря искусству, и более непосредственно – благодаря трагедии, а в трагедии – благодаря хору сатиров, существ фиктивных, полуприродных, получеловеческих. Хор сатиров был даже в некотором роде важнее самого действия; «символ возбужденной массы», он позволял зрителям войти в трагедию; он становился для них той реальностью, которая порождала трагедию, то есть основное ее действие. Хор козлоногих сатиров повествовал о реальности «символикой пляски, звуков и слова»
[700]. Хор сатиров был, таким образом, своего рода чистилищем, в котором социально «одетый» человек с лицом, но без тела освобождался от своего панциря. Преображаясь в фавна, древний грек получал билет в царство не только природное, но и священное, ибо через такую доверчивую и тоже как бы обнаженную природу говорило с освобожденным человеком само творческое первоначало мира – Единое. В «Послеполуденном отдыхе фавна» Бакст возрождал древнюю трагедию. Пользуясь Нижинским как инструментом, или, говоря языком философским, протезом, или, как сказали бы сегодня, аватаром, он превращал его в своего рода трикстера, свободного от культурного эго.
Многочисленные современники свидетельствуют о возникновении этого самого скандального балета в истории Русских сезонов
[701]. Благодаря им мы знаем, что Бакст был не просто вдохновителем, но основным его создателем
[702]. Именно он водил Нижинского, бывшего, кстати, его учеником в школе Званцевой, в Лувр и там показывал и объяснял ему памятники древнего искусства. Именно он задумал поставить балет-рельеф, полностью построенный на египетском – но также и греческом архаическом – каноне фигур с плечами, развернутыми в фас, и головой и ногами в профиль, который он развивал уже, как мы видели, в своих костюмах к «Клеопатре» и «Нарциссу». Именно он объяснял Нижинскому, как можно воплотить эти идеи в современном танце, показывая ему позы и движения и, вполне возможно, пользуясь при этом пособием Эммануэля. Самым радикальным образом повлиял Бакст на создание этого балета и костюмом. Он одел Нижинского в обтягивающее телесного цвета трико без рукавов, по которому прописал темные «животные» пятна. Эти пятна переходили и на обнаженные руки, так что костюм Нижинского был символически костюмом «голого» тела. На знаменитом рисунке, изображающем этот костюм, Нижинский казался еще более нагим, обнаженным до пояса, не столько даже «голым», сколько, как всегда у Бакста, «раздетым» (илл. 23). Лишь одна нога его была обута в сандалию. А вокруг его гибкого, чуткого тела развевался синий с зелеными архаическими раковинами шарф. Нагота фавна была не предшествующей, а последующей одеванию. В этом и заключался подлинный парадокс образа – не до-, а постцивилизационного. В этом парадоксе было, как мы уже говорили, главное отличие Бакста от Гогена, изображавшего своих обнаженных и не знающих стыда людей в символическом первобытном, догреховном раю. Освобожденный от покрова, этого «седьмого» покрывала майи, не «еще», как Адам до грехопадения, а «уже», как новый Адам, свою наготу заслуживший, свой стыд превзошедший, юный фавн оказывался существом в высшей степени эротическим.
