Дягилев неоднократно говорил, что главная революция, произведенная им в европейском балете, заключалась во введении мужского сольного танца. Действительно, Нижинский стал первым танцовщиком, партии которого были не только длинными, но и в высшей степени выразительными, затмевавшими партии балерин. Он стал и первым мужским кумиром балетоманов. Но если для Дягилева его солисты – Нижинский, Мясин, Лифарь – были объектом желания, то для Бакста – как и для греков, и для художников Возрождения, так любивших этот образ, – фавн стал символической проекцией, телом одолженным, способным воплотить утопию утраченного и благодаря искусству возвращенного рая, утопию красоты и чувственности, не просто лишенных лицемерия, но еще и священных.
Здесь снова Ницше подсказывает нам те объясняющие слова, которые, несомненно, вдохновляли как Бакста, так и Нижинского: недаром в тетрадях последнего имя немецкого философа фигурирует постоянно, генерируя смесь эротических и религиозных видений
[703]. «Очарованность, – писал Ницше, – есть предпосылка всякого драматического искусства. Охваченный этими чарами дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога…»
[704]. Состоящий из козлоногих бородатых сатиров хор не просто видит в экстазе своего страдающего бога, но возвеличивается до такой степени, что сливается с ним. Хор становится Дионисом. Сатир становится богом. Не так ли толковали Дягилев и Бакст смысл балета Нижинскому? Не потому ли тетради последнего наполнены словами о самом себе – Нижинском – как о «боге»?
Во всяком случае, образ фавна, созданный Бакстом, отнюдь не следует ни греческой, ни ренессансной иконографии, не похож он и на сатиров символистских: от Бёклина до Врубеля. Он отнюдь не бородат и не козлоног. Более всего напоминает он скульптуру Микеланджело, изображающую Вакха-Диониса (илл. 24). И гроздь винограда в руках Нижинского на рисунке Бакста может быть прямой отсылкой к этому прототипу. Так, фавн у Бакста, как и у Ницше, не просто видит своего бога, но в эротическом опьянении становится им. Важнейшим подтверждением такой интерпретации служит и тот факт, что в начале и конце спектакля Бакст перенес своего героя из узкого просцениума (который он расположил внизу), то есть того именно места, где традиционно находился хор сатиров, на сцену (то есть на возвышение, пригорок), превратив его, таким образом, из одного из членов хора в героя, в своем заключительном эротическом жесте приобщающегося к подлинно трагическому, жертвенному божеству. Эта последняя сцена балета с ее «неприличной мимикой» стала главной причиной спровоцированного балетом скандала. Директор Фигаро Гастон Калметт писал: «Те, кто говорит об искусстве и поэзии применительно к этому спектаклю, просто над нами издеваются. Мы увидели непотребного фавна с пошлыми движениями животного эротизма и с жестами откровенно непристойными. Вот и все. Справедливо освистана была слишком выразительная пантомима этого животного негармоничного тела, отвратительного в фас и еще более омерзительного в профиль»
[705].
Быть может, не в последнюю очередь этот скандал, связанный с морально-полицейским осуждением «Фавна», стал одной из причин того отказа в праве на жительство, того гонения, которому подвергся Бакст в России в 1912–1913 годах
[706].
Вид на жительство
Начиная с 1906–1907 годов Бакст, как мы видели, постоянно подолгу жил в Париже. В 1909 году – когда именно его декорации первого дягилевского сезона стали гвоздем программы – после стольких лет материальных унижений, постигших его особенно после разрыва, а затем и развода с женой, он начал наконец достаточно зарабатывать и снял себе в Париже мастерскую на улице Мальзерб, в любимом буржуазном 17-м округе
[707]. При этом он постоянно возвращался в Петербург, живя, таким образом, между двумя столицами. Конец этой свободной циркуляции между Россией и Европой был положен в 1912 году.
Тогда, осенью, два года спустя после развода с Любовью, Бакст в очередной раз приехал в Петербург навестить своего пятилетнего сына, о котором он постоянно думал и к которому постоянно рвался: «Когда я поеду в Россию? Так горячо хочется повидать близких по крови и по сердцу. Андрюша не покидает моих мыслей…»
[708]. Эти мысли о сыне переплетались у Бакста с присущим ему страхом за детей. Об этом чувстве он часто писал, а в письме к Андрюшиной матери объяснял это памятью об обварившейся кипятком из самовара старшей семилетней сестре
[709]. В 1912 году Бакст собирался в Петербург в январе, но, видимо, тогда поездка не состоялась; летом он был на Кавказе, в Железноводске, где отдыхала с детьми и лечилась «нервная» Любовь Павловна, категорически не желавшая сама приезжать в Европу. Наконец в октябре 1912 года он доехал до Петербурга и вскоре после приезда получил предписание: как еврею, не имеющему права на жительство в столицах, ему было приказано покинуть Петербург в 24 часа.
В 1914 году Аркадий Аверченко сатирически сжато и вместе с тем (как и в рассказе о дедушке Бакста), можно сказать, философски, описал этот инцидент в рассказе «Ценитель искусства»
«– Там спрашивают вас, ваше превосходительство.
– Кто спрашивает?
– Говорит: Бакст.
– Жид?
– Не могу разобрать.
– О, Господи! Доколе же… Ну, проси…
– Что вам угодно, молодой человек?
– Я художник Бакст. Здравствуйте. Мне хотелось бы получить право жительства в столицах.
– А вы кто такой?
– Еврей. Художник. Рисовал костюмы для Императорской сцены, работал за границей; в Париже и Лондоне обо мне пишутся монографии.
– Монографии? Это хорошо. Пусть пишутся.
Бакст переступил с ноги на ногу, проглотил слюну и сказал:
– Так вот… Нельзя-ли мне… право жительства?
