Читал ли Бакст Варбурга, мы не знаем, хотя, по утверждению Светлова, он прекрасно владел, наряду с французским и английским, и немецким языком
[769]. Но, несомненно, учился он искусству «прозрачной драпировки» не только у греческих статуй и у художников, покрывавших древние вазы танцующими менадами, но и у ренессансных мастеров. Костюмы Бакста, оживленные хореографией Фокина в интерпретации Нижинского и Карсавиной, «говорили» на том же языке, что и образы Боттичелли: через освобожденное движением тело они заявляли о наготе не «врожденной», а утраченной и возвращенной, об обнажении как о веселом праве живого быть «здесь и теперь» плотью. «Поэтический танец Дафниса, во время которого обнаженная рука Нижинского возникала из непорочной туники с широкими разрезами и грациозно тянулась к изгибу затылка, стал одним из самых сильных художественных открытий этого удивительного создателя визуальных ритмов, равно как и позы божественных нимф под волшебной и сонной луной, как и ожившая фреска финальной фарандолы, которая обвивает поляны, заплетая в хоровод деревья священной рощи»,
[770] – так писал о спектакле Готье-Виллар, прекрасно передавая игру тела одетого и наготы, границей между которыми была не столько ткань, сколько воздух, оживляемый ветром, сколько движение и самая жизнь.
По контрасту с костюмами нимф и пастухов, костюмы пиратов
[771] были решены на контрастных цветовых сочетаниях (горчичный, черный и белый), с прямолинейным, угловатым геометрическим орнаментом (илл. 27). В этих костюмах, некоторыми своими деталями напоминавших скифские одежды, Бакст заострял архаический характер персонажей
[772]. Современники обратили внимание на этот контраст: «Невероятно чистый характер истории населяет сцену пастухами и пастушками и, по контрасту, ворами-пиратами, двоюродными братьями тех, кого автор Лисистраты называл живописными „скифами“»
[773]. Тогда как «скифы», с абстрактной геометрией их скрывающих тело одежд, выражали в балете варварское, одновременно жестокое и механическое начала, божественные нимфы и пастухи воплощали то прекрасное человечество, которое никто лучше Мережковского не описывал и в котором люди начала ХХ века узнавали самих себя: «Они – люди Упадка и вместе с тем Возрождения; в одно и то же время гибнущие, доводящие утонченность дряхлого мира до болезни, до безумия – и возрождающиеся, предрекающие знаменьями и образами то, чего нельзя еще сказать словами»
[774]. Тогда, в IV веке, на полпути между Декадансом и Ренессансом, была сделана первая попытка слить воедино древнюю олимпийскую и новую христианскую религиозные культуры: «порочное с целомудренным, болезненно-утонченное с наивным, чистым, робким»
[775]. Попытка эта не удалась. Возобновили ее гуманисты тысячелетие спустя. Сущность их Rinascimento, писал Мережковский, поразительно сходна с тем, что имело место в IV веке. Заключалось она в жажде снять противоречие между Голгофой и Олимпом. Это удивительное сходство, перекличка между эпохами поражали Мережковского: будто были то странники, идущие через века к одной цели. «Primavera» Сандро Боттичелли возрождала аромат Дафниса и Хлои, там танцевали те же «грациозные нимфы, обвитые воздушными туниками»
[776].
Если Бакст и не читал Варбурга, то несомненно читал Мережковского. Если не читал он разговоров Гёте с Эккерманом, то наверняка читал длинные отрывки из них все у того же Мережковского, повествующего о восхищении Гёте Дафнисом и Хлоей: «И нет следа пасмурных дней, тумана, облаков и сырости; всегда голубое, чистое небо, приятный воздух и постоянно сухая почва, где можно лечь без одежды»
[777].
По Мережковскому, попытка возрождения Античности в христианском мире не могла увенчаться успехом. Причиной этой неудачи была специфика христианства, его отношения к Афродите. «Так, Боттичелли раскаялся, услышав громовой, страшный голос доминиканца, и вернулся от Афродиты, выходящей из пены морской, к плачу постаревшей от горя Марии-Девы над гробом Спасителя»
[778]. Как мы помним, именно плачущей старухой изобразил Бакст Деву Марию в своей юношеской академической картине. Чувствовал ли себя Бакст, как и Мережковский, представителем очередного Возрождения, новым Боттичелли, только воплощающим мечту о прекрасном человечестве в иудейском контексте, облегчающем синтез «естественного» и «религиозного»
[779], ищущем примирения не Голгофы и Олимпа, а «современных» друг другу Олимпа и Субботы в ее достаточно свободном толковании, таком, например, как розановское? Нам представляется, что это было именно так.
Что же касается связи между искусством и жизнью, то она оставалась все той же. Как в эпоху Возрождения, так и теперь, в начале ХХ века, искусство было той сферой, в которой можно было моделировать жизнестроительные программы, с тем чтобы затем переносить лучшее и наиболее удавшееся в повседневность, в жилище, в культурный быт, в одежду
[780]. Моральная предпосылка Дафниса и Хлои позволяла такой перенос. По всей видимости, именно так отнесся Бакст к заказу на живописные панно для подмосковного имения Липки, принадлежавшего Альфреду Александровичу Руперти
[781]. На одном из двух эскизов полуобнаженная Хлоя лежит на теплой, сухой земле в окружении пейзажа, напоминающего подмосковный парк, становившийся тем самым новым Лесбосом.
