Перенесение античной темы из балета на стены особняка было таким прыжком в мир реальности. Другим стало активное участие Бакста в создании современной одежды
[782]. Начиная с 1912 года и до конца жизни он постоянно работал для различных домов высокой моды: для Ворта, Пакена, Люсиль, Калло. В своих интервью и статьях он неоднократно писал о назначении художника творчески вмешиваться в жизнь и о роли одежды в подобном вмешательстве. При этом он ссылался именно на мастеров Возрождения, и даже на самого Леонардо да Винчи
[783]. Работа в области моды рассматривалась Бакстом как часть освободительного движения. «Сейчас пришло время свободы, и я иду навстречу стремлению женщины к свободе в движениях»
[784]. Путь же освобождения в одежде, как и путь освобождения в искусстве, пролегал для Бакста через возврат к Античности. «Если же в моих рисунках (фасонов. – О.М.) заметно некоторое возвращение назад к классицизму, к тому его периоду, когда человеческая раса была наиболее прекрасна, а культура наиболее высока, то это потому, что я хотел изобразить как раз именно эти условия человеческой жизни»
[785]. В апрельском номере Gazette du Bon Ton
[786] за 1913 год Бакст опубликовал пять моделей платьев, четыре из которых носили греческие названия: «Аглая», «Геба», «Филомела» и «Алсиона». Насколько при этом связь названия (имени) и формы с характером платья была для него важна, свидетельствует, например, модель «Филомела» (Φιλομήλη) для дома Пакен, форму которой невозможно понять, не зная, что по-гречески это имя означает «соловей». Юбка напоминает птичий хвост; вдохновляясь женским костюмом эпохи Директории, который уподоблялся мужскому, и выявляя в нем античную основу, Бакст буквально преображал женщину в соловья
[787]. В небольшом тексте, сопровождавшем модели, говорилось: «В настоящее время в салонах и в мастерских художников, в чайных и в театрах, в холлах шикарных гостиниц и на трансатлантических пароходах, в вагонах поездов первого класса, везде говорят только о платьях, сшитых мадам Пакен и господином Жуар по рисункам Бакста
[788]. Но не так, как обычно говорят о такого рода вещах, а как о чем-то живом, как о существах одушевленных. И действительно, у каждого из этих платьев своя собственная жизнь, своя индивидуальность…»
[789].
Нам пришлось бы слишком уклониться от нашего основного сюжета, если бы мы захотели проанализировать вклад Бакста в моду: кроме того, об этом уже достаточно написано. Подчеркнем лишь античную основу самых, как он выражался, «модернистских» и даже самых восточных его моделей. Это особенно касается связи между одеждой и телом в движении. На рисунках Бакста женщины изображены, как и его танцовщицы, с поднятыми, закинутыми за голову руками, с подчеркнуто отставленными локтями и согнутыми коленями, то есть в раскованных, рискованных, «вакхических» и отнюдь не светски-благовоспитанных позах, близких к позам античных нимф и менад
[790]. Мельчайшие, «раздевающие» и «освобождающие» детали, даже такие, как разрезы на платьях, Бакст описывал как воспоминание об античном мире. В тексте лекции, прочитанной по-английски в Нью-Йорке в 1923 году
[791] под названием «The Art of Dress», то есть «Искусство одевать», речь шла скорее об «искусстве раздевать», ибо подлинной задачей художника в этой области являлось, по Баксту, именно знание женского тела, его линий и силуэтов, его движений и поворотов, и связанная с этим способность искусно и по-новому обнажать его. Если мы теперь пересмотрим эскизы бакстовских театральных костюмов с точки зрения неожиданности и новизны в манере обнажать, нам откроется как новая грань его творчества, так и острая его современность.
Главной ошибкой женщин, писал Бакст, был повышенный интерес к своему лицу, тогда как только тело целиком может создать подлинно привлекательный облик. Бакст объяснял затем, как посредством всевозможных визуальных приемов, использования цвета, в особенности черного, и различных орнаментов можно достигнуть оптической иллюзии прекрасного, стройного облика, корректируя природные недостатки фигуры, главным из которых была полнота. Мода становилась, таким образом, орудием утопического облагораживания человечества, двигавшегося в направлении сближения женского с мужским. Идеальной фигурой навсегда осталась при этом для художника Ида Рубинштейн с ее смутными ускользающими чертами лица (ни одна ее фотография не похожа на другую), с длинными ногами, тонкими руками и юношеской грудью. Своими изящными конечностями, выдающими «породу», своей смесью «мистицизма и чувственности»
[792] она в буквальном смысле слова воплощала ренессансный идеал Бакста. На обложке Иллюстрированной комедии за 20 июня 1913 года (№ 18) Ида была изображена в платье от Ворта, как две капли воды похожем на туники нимф Бакста: лишь свободно спадающая, без рукавов, полупрозрачная плиссированная ткань, перевязанная под грудью, лишь прозрачный шарф-покрывало, замерший в ожидании ветра.
Напоминала Ида на своих фотографиях то итальянских андрогинов XV века, то Артемиду школы Фонтенбло. И все же, несмотря на эти общеевропейские культурные ассоциации, восхищаясь ее красотой, ни один из писавших о ней в ту эпоху «расовых» теорий на забывал упомянуть, что женщина это «восточная», а шарм ее – «библейский» и даже «египетский». Так что воплощать роль Клеопатры или Саломеи было для нее более чем «прирожденным» занятием. Думал ли Бакст об Иде как о воплощении «национального» идеала? Несомненно. В рисунке «Юдифь с головой Олоферна»
[793] обнаженная (и даже скорее «раздетая») Юдифь – на ней только пояс и совершенно прозрачная юбка – противопоставлена служанке с телом и лицом, полностью закрытыми одеждой. Эта ранняя Юдифь уже словно предсказывала Иду не столько своим профилем и копной черных кудрей, сколько именно стройным, юношеским, «египетским» телом и жестом триумфально поднятой вверх тонкой смуглой руки, точно такой же, как на провокационном фотопортрете Иды, исполненном Ромейной Брукс.
