Когда в 1912 году только что поженившиеся и страстно влюбленные Джимми и Долли Ротшильд заказали Баксту декоративные панно для оформления их лондонского дома
[817], художник был уже признанным создателем таких произведений, как «Послеполуденный отдых Фавна», в котором он воплотил свое видение Древней Греции как культурного мира и мифа, наиболее близкого «еврейскому». Но был он также именно в этом году лишен права жительства в Петербурге, а значит, и права видеться с сыном. В отчаянии обращался он, как мы помним, к великой княгине Марии Павловне с просьбой защитить его и приютить в своем «волшебном» дворце. Во время работы над панно (то есть с 1913 по ноябрь 1922 года) он дважды оформлял балет «Спящая красавица»: в 1916 году для американского турне Анны Павловой и в 1921-м – для дягилевской труппы в лондонском театре Альгамбра
[818]. И в том и в другом он поместил действие в «историческую» атмосферу источника, то есть в декорации французского двора эпохи Людовика XIV. Но для Ротшильдов Бакст решил создать идеальный образ Ренессанса. Странным образом ни один писавший об этом произведении историк искусства не обратил на это внимания. Нам же кажется, что именно выбор эпохи Возрождения как стилистической и семантической доминанты и дает ключ к пониманию цикла.
В 1916 году, перед тем как снова взяться за отложенную на некоторое время работу, Бакст провел всю весну в Италии, по большей части во Флоренции, где изучал ренессансные фрески под руководством своего знакомого – крупнейшего историка итальянского Возрождения российско-еврейского происхождения Бернарда Беренсона (1865–1958)
[819]. Впервые повстречались они, по всей видимости, в Лондоне в 1912 году, где вращались в одних светских кругах, и теперь быстро вспомнили, «что давно друг друга знали»
[820]. Оба были, в частности, хорошо знакомы с богатой американкой Алисой Гарретт, к которой художнику неоднократно приходилось обращаться за помощью в тяжелые моменты
[821].
В панно для Ротшильдов дух Возрождения достигался помещением узнаваемых, реалистических портретов членов этой семьи (включая даже домашних животных, кошек и собак), тщательно прорисованных с натуры
[822], в повествовательную фантазию, которую Бакст, как опытный либреттист, создал по мотивам сказки Перро и развернул на семи панно. В том, как он выстроил сюжет, чувствовались личные ноты. Так, в первом из панно – «Проклятье феи Карабос»
[823] – колыбель ребенка, на которую нападают крысы, несомненно, была воспоминанием о собственном, отнятом у него сыне (илл. 32).
В переписке по поводу этой программы между Бакстом и Ротшильдами неоднократно упоминалось имя Андреа Мантеньи. Речь шла, конечно, о «Станца дельи Спози» в Мантуе, во фрески которой были включены достоверные портреты членов семьи Гонзага. Но, быть может, еще больше повлияли на замысел Бакста фрески Гирландайо в капелле Сассетти в церкви Санта-Тринита во Флоренции. В своей работе 1901 года, посвященной становлению ренессансного портрета, Аби Варбург описывал эти фрески как поразительное по новаторству воплощение триумфа семьи Лоренцо Медичи и нового ренессансного идеала человека. Можно легко представить себе, как, гуляя по Флоренции с Беренсоном, Бакст услышал от него рассказ об этом произведении «со слов» Варбурга. И если он с легкостью сравнивал самого себя с художниками Возрождения, то так же поступал и со своими меценатами
[824]. Вообразить себе Ротшильдов в виде новых Медичи было для него вполне естественно. В четвертом панно «Прибытие доброй феи» Бакст использовал очень близкую к фреске Гирландайо композицию с персонажами, поднимающимися по лестнице.
Стоит нам иметь в виду как возможный прототип Бакста и росписи Беноццо Гоццоли в палаццо Медичи-Риккарди. В автопортрете, помещенном во втором панно «Обещание доброй феи» (илл. 33), Бакст надел на себя такую же красную шапку, как и Гоццоли в своем автопортрете в этой фреске. Изобразить себя в качестве ренессансного мастера, со всей очевидностью успешного, близкого ко «двору», было для Бакста, с детства, как мы помним, читавшего Вазари, вполне естественно.
Эта мечта о Возрождении выразилась не только в общем решении панно, но и в собирании и увязывании отдельных мелких и не сразу приметных деталей, как декоративных, так и символических. В первую очередь Бакст буквально наводнил эти панно изображениями флорентийских богатых тканей XV века, которые ведут нас к другому источнику, «спрятанному» за флорентийским: речь идет об искусстве Бургундского герцогства XV века, и более конкретно – о «Часослове герцога Беррийского» с его великолепными миниатюрами, тогда только недавно опубликованными
[825]. Из переписки Бакста мы знаем, как много работал он не только в музеях с подлинными произведениями, но и в библиотеках – с книгами, в частности перерисовывая гравюры и иллюстрации на кальки. Так, например, затесалась в четвертое панно с изображением прибытия доброй феи – срисованная с гравюры Стефано дела Белла – карета с запряженным в нее змием и украшенная раковинами, словно маньеристический грот.
