В Московском Художественном театре мы впервые увидели, что талантливые актеры, не будучи звездами первой величины, тем не менее способны играть с той же самой напряженностью, правдивостью и убедительностью, что и их знаменитые коллеги. Этот опыт стал главным фактором, подтолкнувшим дальнейшее развитие американского театра, также он способствовал не только моему собственному развитию, но и созданию театра «Груп» и Гражданского репертуарного театра Евы Ле Гальенн, а также попыткам Театральной гильдии создать репертуарную труппу без должного понимания, что собой должна представлять такая труппа.
В 1924 году, в основном, благодаря появлению в Америке Московского Художественного театра, я решил стать профессиональным актером. Мое невежество заставило меня пойти в традиционную театральную школу, театральную школу Клэр Три Мейджор, где я занимался сценической речью, постановкой голоса, балетом и другими общепринятыми дисциплинами базового актерского образования. В конце обучения я чувствовал необходимость чего-то большего, но не знал, где это найти. Один из студентов школы, чье имя я, к несчастью, запамятовал, рассказал мне, что случайно узнал о другой школе, которая могла меня заинтересовать. Оказалось, что два актера из Московского Художественного театра, Ричард Болеславский и Мария Успенская, решили остаться в Америке и основать театральную школу под названием Лабораторный театр. Их целью было создать в Америке театр, основанный на методах актерской техники, свойственных Московскому Художественному театру.
Но перед тем как обсуждать Лабораторный театр, важно сначала понять, в чем заключалась работа Константина Станиславского и как он разработал свой подход к решению главной задачи актера.
Станиславский и поиски его системы
Учение Константина Станиславского и его последователей изменило не только мою жизнь, но и жизнь театра двадцатого столетия. Точно так же, как наше понимание человеческого поведения и современной физики все еще опирается на открытия Фрейда и Эйнштейна, наши нынешние знания об искусстве актера все еще в неоплатном долгу перед открытиями Станиславского, которым насчитывается уже сотня лет. Пожалуй, кроме имени Шекспира ни одно имя так часто не упоминается в театре. По-прежнему Станиславский и его труды остаются в эпицентре горячих споров и обсуждений, участники которых часто неверно понимают проблемы актерской игры и обучения. Подобно Библии работы Станиславского об актерском мастерстве цитируют в любом месте и с любой целью.
В отличие от Дидро Станиславского нельзя считать чистым теоретиком в области театра. Все его работы и идеи берут начало в эмпирическом и практическом понимании театра. Задачи, которые Станиславский ставил в процессе создания спектакля, были взяты из собственного опыта и тех проблем, которые возникали у него самого и у его актеров.
Чтобы понять Станиславского и оценить его проницательные и часто хитроумные ответы на центральную дилемму актерского искусства, необходимо вначале внимательно изучить его жизненный и профессиональный путь.
Даже во время самых ранних опытов на сцене Станиславский столкнулся с проблемами вдохновения, которые я уже имел возможность наблюдать на спектаклях многих великих актеров. В автобиографии «Моя жизнь в искусстве» он детально описал свое выступление на сцене, случившееся в юности. Уже в четырнадцать лет он играл в маленьком театре, который построил его отец в фамильном имении Любимовка. Станиславский постарался воскресить в памяти свои ощущения перед спектаклем. Когда он вышел на сцену, сердце его неистово колотилось. Что-то в душе вело его, вдохновляло, и он бросился играть, буквально не разбирая дороги. Он произносил слова и жестикулировал с удивительной скоростью. Дыхание пресекалось, он едва мог вымолвить слова своей роли и принял «нервозность и недостаток выдержки… за подлинное вдохновение». Он был убежден, что зрители целиком находятся в его власти, но в конце представления с удивлением обнаружил, что другие актеры его сторонятся. Его игра была провальной, хотя он сам испытал настоящее удовлетворение от своей работы на сцене.
Станиславский проявил недюжинную проницательность, когда осознал, что именно пережил. Он отметил, что понимание актером происходящего не всегда является истинным индикатором того, что он делает, и может не соответствовать впечатлению, которое его игра производит на публику. Такое самосознание и способность определять убедительность собственной игры совершенно необходимы для актерского мастерства, поскольку должны возникать в тот момент, когда актер погружен в свою роль. Момент создания образа на сцене должен идти рука об руку с оценкой своего образа со стороны. И это одна из самых сложных задач, с которой актеру необходимо справиться. Тем не менее в тот ранний период своей творческой жизни Станиславский приступил к решению фундаментального аспекта актерской задачи. Его ждало первое важное открытие. Я ставлю акцент на термине Станиславского «открытие», поскольку слишком много идей об актерском искусстве основано на абстракциях, на теориях. Идеи Станиславского основывались на анализе собственного опыта. Теория и практика были неотделимы друг от друга.
Дэвид Магаршак, написавший, вероятно, лучшую биографию Станиславского, выразил сомнение в том, что все это открылось ему сразу после первого спектакля на сцене театра в Любимовке. Магаршак предположил, что Станиславский подводил итог своим впечатлениям, собранным во время начального периода его выступлений с так называемым «Алексеевским кружком» актеров-любителей. Однако из записей, которые оставил Станиславский, очевидно, что именно тогда произошло нечто важное. Возможно, описание Станиславского в «Моей жизни в искусстве» преимущественно основано на более позднем опыте, но то, что он испытал тем вечером, легло в основу его неустанного поиска.
Станиславский продолжал заниматься любительской игрой и режиссурой, но при этом не переставал следить за созданием убедительных образов своих персонажей. Он начал требовать от актеров, чтобы они жили «жизнью своих героев» вне сцены. И все же результаты его не удовлетворяли. Станиславский объяснял эту проблему следующим образом: «Метод проживания образа в жизни требует постоянной импровизации, тогда как техническая проблема заучивания роли наизусть делает импровизацию невозможной». Это, вне всякого сомнения, является краеугольным камнем парадокса Дидро. Станиславский эмпирически понимал, что механическое заучивание текста не позволяет ему впоследствии в полной мере эмоционально раскрыться перед зрителем. В момент подачи реплик он отвлекался на то, чтобы вспомнить свои слова, и в результате эмоциональная реакция запаздывала. Осознание Станиславским такого препятствия стало вторым по значимости открытием, связанным с задачей актера, однако ему так и не удалось полностью ее решить.
В двадцать пять лет Станиславский основал Общество искусства и литературы, где был актером и режиссером в ряде пьес. Главной его работой стала постановка «Отелло» в 1895–1896 годах. В процессе подготовки спектаклей Станиславский неизменно проводил скрупулезные и дотошные изыскания. Для создания декораций он даже отправился в Венецию на поиски вдохновения.
Во время всего периода репетиций Станиславский пережил умственное и физическое истощение. В роли Отелло он потерпел фиаско. (Дэвид Магаршак пришел к выводу, что Станиславский был попросту не способен играть большие трагические роли, поскольку ему недоставало необходимых физических и эмоциональных качеств для подобных персонажей. Но поскольку я видел Станиславского в его выдающихся постановках 1923–1924 годов и обладаю, смею надеяться, некоторой способностью оценить возможности актерского таланта, я никак не могу согласиться с подобным суждением.)
