Болеславский подчеркивал, что любую эмоцию можно воспроизвести и научиться воссоздавать. Он отмечал, что, помимо работы актера над мастерством, русская театральная школа особое внимание уделяла взаимодействию актера с партнерами. Творчество в русской школе носит коллективный характер, и взаимодействие с партнерами позволяет получить ни с чем не сравнимый результат. В любой коллективной работе есть лидер, но результата не будет без вклада каждого из участников. Болеславский объяснял это на примере команды в гребном спорте – в ней рулевой направляет лодку, но в движении участвуют все гребцы. В противоположность этому архитектор завершает проект здания и оставляет строителям работу по возведению самого сооружения. Строители при этом могут не разделять творческой концепции архитектора, который, в свою очередь, не присутствует при реализации его замыслов.
Данная Болеславским классификация трех направлений в театральной деятельности имела для меня большое значение, так как она позволяла отделить стили игры разных школ и даже самой актерской игры от творческих задач актера. Описывая этапы подготовки к роли, Болеславский подавал актерскую задачу не как проблему, которая возникает из-за недостатка у актера таланта, и не как дань современным тенденциям, согласно которым актер должен показать на сцене максимально реалистичный образ. Нет, Болеславский понимал ее как основную и постоянно существующую задачу, которая стоит перед актером на протяжении всей истории театра.
Не менее важно было для меня убедиться, что актер может тренировать не только технические средства выразительности своей игры – то есть голос, речь и язык тела. Болеславский настаивал на том, что внутренний мир артиста – в то время это все еще называли «душой» – также нуждается в практике. Нам преподавали конкретные методы или упражнения, которые позволяли взаимодействовать с самыми трудными аспектами актерской работы, такими как воображение, чувства и вдохновение. Взаимодействовать с ними можно было с помощью концентрации и эмоциональной памяти.
Я впервые увидел, в чем заключаются эти методы, на тех удивительных занятиях, которые проводили в Американском лабораторном театре. В первый день занятий мадам Успенская показала нам два вида упражнений, которые демонстрировали важность концентрации. Мадам (так она просила ее называть) попросила нескольких студентов встать и пройтись по комнате. Было хорошо видно, как неловко мы себя чувствовали: в смущении мы бродили взад-вперед, поглядывая друг на друга, на мадам и на сидящих товарищей, пытаясь понять, правильно ли выполняем задание. Даже те, кто пытались напустить на себя уверенный вид, прохаживаясь нарочито ровно, разделяли нашу неловкость.
Затем мадам попросила нас переставить несколько книг с одного места на другое и, пока мы выполняли это задание, предложила подумать о том, сколько фильмов мы посмотрели в прошлом году, кто в них играл, о чем были эти фильмы, кто был режиссером. Мы продолжали двигаться, но вдруг произошло нечто удивительное. Наша походка стала более естественной, плавной; погрузившись в воспоминания, мы сбросили напряжение и почувствовали себя более комфортно. Мадам сказала нам нечто очень важное: «Никогда не появляйтесь на сцене без смысла, причины и задачи»
[12].
Вахтангов говорил своим актерам, что совершенно неважно, о чем думаешь, главное, нужно думать о чем-то реальном. Как позднее мы убедились, не обязательно делать или испытывать в точности то, что происходит в пьесе или в душе персонажа, просто необходимо думать тогда, когда персонаж погружается в размышления, или начать испытывать эмоции, когда персонаж что-либо чувствует. Что бы актер ни делал, его действия меняются не только под воздействием намерения, но и под воздействием причины или интенсивности того, что он испытывает в данный момент.
Во втором упражнении мадам Успенская продолжила знакомить нас с процессом концентрации; при этом само упражнение было, по всей видимости, позаимствовано нашими учителями из индийской или восточной йоги. Актер должен был выбрать какой-либо объект: например коробок спичек – изучить его за пять минут, отмечая про себя все его особенности: точный размер, форму, цвет, буквы надписи, как далеко от края коробки начинается надпись, размер и форму букв, и так далее. После этого актер должен подождать около трех минут, а затем записать то, что сохранил в памяти. В первый раз, выполняя упражнение, актеры всякий раз удивлялись, как много они забыли или не уловили. В следующий раз актер должен был отметить для себя материал, из которого сделан коробок спичек, размер и форму спичек, вспомнить, что он знал об изготовлении спичек, как человек научился добывать огонь, где впервые были использованы спички. Затем актер должен был обратить внимание на буквы и цвета, на художественное оформление коробка, как сделана надпись. Маленький коробок спичек становился своего рода моделью всей истории человечества. Таким образом, при внимательном рассмотрении любой объект для актера может означать гораздо больше, чем его функции в обыденной жизни. Не помню, выполняли ли мы это упражнение еще раз, но мы поняли значение и смысл, который вкладывала в него мадам. Важность этого упражнения для актера трудно переоценить, ведь он должен глубоко вникать в детали, которые описывает автор произведения, или понимать значение реплик, которые ему нужно произнести. Большинство актеров упускают очень многое из того, что имеет ценность для их роли, так как никогда не осознают специфику описанного объекта или обстоятельств.
В своей системе Болеславский подчеркивал исключительную важность концентрации и аффективной памяти. Он так описывал взаимосвязь этих двух элементов для актера: «Нет ничего важнее того, что вы делаете на сцене в данный момент; при этом ваша память должна подсказывать вам, как вам следует сыграть».
По Болеславскому, аффективная память делится на две составляющие: аналитическую память, которая позволяет вспомнить, как нужно сыграть, и память подлинного чувства, которая помогает актеру воспроизвести его на сцене. Болеславский объяснил нам, как актер использует аффективную память при создании образа персонажа: «Цель аффективной памяти не в том, чтобы почувствовать или увидеть что-либо – это была бы галлюцинация, – но в том, чтобы запомнить свое настроение во время этого переживания. (Из записной книжки, 23 января 1925 г.)
(Следует отметить, что формулировка «аффективная память», которую использовали на занятиях в Американском лабораторном театре, была довольно расплывчатой. Возможно, из-за того, что английский язык не был родным для Болеславского и мадам Успенской, возникала некоторая путаница в определениях двух составляющих аффективной памяти. В моей собственной работе я разделяю аффективную память на память ощущений, то есть память физического восприятия, и эмоциональную память, то есть память о пережитых сильных чувствах и реакциях. Более подробно я остановлюсь на этом в главах о своих собственных открытиях.)
