После возвращения в Нью-Йорк Страсберг продолжил работу над своей рукописью в окружении тысяч книг и театральных реликвий из его личной коллекции. Он дополнил раздел, посвященный Болеславскому, выдержками из записной книжки, которую вел в период обучения в Американском лабораторном театре; дополнил раздел о театре «Груп» записями из собственных тетрадей и режиссерских заметок; детально проработал раздел, посвященный Станиславскому; добавил главу, посвященную Брехту. Страсберга вдохновляли многочисленные неизданные работы и личные письма, а также исторические трактаты на тему актерского мастерства из собственного богатого собрания книг. Также он написал большую главу об эмоциональной памяти, относящуюся к литературе и изобразительным искусствам. Постепенно Страсберг добавил разделы, в которых анализирует работу Гротовского и Арто.
На момент смерти Страсберга работа над его книгой была окончена. Он не успел определить лишь точную последовательность разделов и где поместить главы, которые он надиктовал уже после создания первого черновика.
Я познакомилась с Ли Страсбергом летом 1981 года. Меня только что назначили главой театрального отделения в Школе искусств Тиша при Нью-Йоркском университете. Наше отделение было связано с Институтом театра и кино Ли Страсберга, где студенты изучали актерское мастерство. На протяжении осени и зимы 1981 года я присутствовала на некоторых уроках Страсберга, посетила его лекции, которые он читал студентам, а также обсудила с ним ряд вопросов.
В качестве дани уважения мастеру год смерти Страсберга был объявлен мной годом театра «Груп» в Школе искусств Тиша. Именно в это время я впервые прочитала первый черновик его книги. Билл Филлипс из издательства Little, Brown and Company попросил меня отредактировать рукопись. Как оказалось, отец Филлипса, актер Уэнделл К. Филлипс учился вместе со Страсбергом. Страсберг испытывал особую благодарность к Биллу Филлипсу за то, что тот верил в его книгу, и за поддержку во время работы над ней. Билл проявил терпение, понимание и уважение к чувствам Анны Страсберг, когда после смерти мужа она изъявила желание отложить публикацию книги. Он оказал неоценимую помощь в руководстве последнего этапа ее публикации.
Передо мной, как перед редактором, стояло три задачи: сохранить во всех деталях стиль Ли Страсберга и его записи; уточнить порядок изложения материала; а также исправить структуру некоторых предложений.
В качестве основы для этой книги я использовала оригинальную надиктованную рукопись, поскольку мне казалось, что она наилучшим образом передает его собственный разговорный стиль изложения. (Он часто использовал слова «мы» и «наш», описывая собственную работу или открытия, поскольку творчество в театре носит коллективный характер.) К этому я добавила разделы из черновика, подготовленного для издательства Little, Brown and Company, которые содержали дополнительную информацию о работе Страсберга в качестве руководителя театра «Груп» и раздел о Бертольде Брехте. Эти материалы были чрезвычайно важны для Страсберга. Говоря о цели создания своей книги, он подчеркивал необходимость «способствовать пониманию стиля постановок театра «Груп», который несколько отличается от традиционного представления о реализме, и показать, как театр «Груп» внес свой вклад в театр будущего, включая даже влияние на театр Брехта; об этом влиянии есть материалы до сих пор неизвестные».
Страсберг отдельно надиктовал раздел, посвященный обсуждению связи эмоциональной памяти с другими видами искусства, не обозначив, куда его следует поместить. Он снова привел цитаты из работ Вордсворта и Пруста, которые уже использовал в статье для Британской энциклопедии. Этот раздел я включила в рукопись после рассуждений Страсберга об эмоциональной памяти.
По словам Ли Страсберга, он сам «психологически неспособен» написать автобиографию, и в своей книге он упоминает случаи из жизни только в связи со своими новаторскими решениями. Поэтому краткое изложение жизненного пути Страсберга, думаю, будет полезным для читателя.
Страсберг родился в 1901 году в местечке Буданов в Польше, вместе с родителями переехал в США в 1909 году и вырос в иммигрантском квартале Нижнего Ист-Сайда в Нью-Йорке. В этом богатом культурными традициями сообществе он впервые познакомился с театром. В 1923 году он начал учиться актерскому мастерству в Американском лабораторном театре под руководством Ричарда Болеславского. В 1931 году, совместно с Гарольдом Клерманом и Шерил Кроуфорд, Страсберг основал театр «Груп». Их целью было сформировать сообщество актеров, которые могли бы не только ставить пьесы, но и разрабатывать системный подход к обучению актеров на основе трудов Станиславского. Ли Страсберг не только руководил первыми постановками в театре «Груп», но и занимался обучением актеров. Именно тогда он начал разрабатывать собственную систему, получившую название «метод». Страсберг покинул театр «Груп» в 1936 году, чтобы продолжить карьеру режиссера уже независимо. Когда в 1951 году Страсберг стал художественным руководителем Актерской студии, его влияние на американский театр было огромным.
Он продолжал ставить пьесы на Бродвее и в других театрах, а также, помимо работы в Актерской студии, давал частные уроки. Кроме того, он основал Институты театра и кино Ли Страсберга в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, которые продолжают свою работу по сей день. В 1974 году Страсберг вернулся к актерской карьере в фильме «Крестный отец-2».
Ли Страсберг умер от сердечного приступа 17 февраля 1982 года в Нью-Йорке, оставив после себя в театре вечное наследие для будущих поколений.
Эванджелин Морфос
Нью-Йорк
Апрель 1987 года
Страстная мечта, или Сочиненные чувства
Вступление
В январе 1937 года известный и всеми уважаемый актер театра и кино Уолтер Хьюстон сыграл на Бродвее главную роль в трагедии «Отелло» и потерпел полный провал. Причину этого фиаско, как это часто случается в коммерческом театре, никто не мог понять. Одни критики утверждали одно, другие – нечто противоположное; некоторые зрители были недовольны одним, других не устроило что-то другое. Продюсеры неистовствовали, не зная, на кого свалить вину за неудачу.
Хьюстон написал шутливую статью об этом спектакле. Она появилась в мартовском выпуске гламурного журнала Stage Magazine того же года, однако то был смех сквозь слезы. Он озаглавил статью «Вот так неожиданность: наутро после премьеры Отелло принимает ледяной душ критики». Несмотря на то, что Хьюстон намеревался написать юмористическую статью о постановке классической пьесы в коммерческом театре, он непреднамеренно затронул давнюю проблему, имеющую отношение к особой творческой задаче актера. Он утверждал, что в день премьеры его необычайно воодушевило «количество зрителей, пришедших на спектакль, поскольку внимание публики всегда способствует успеху пьесы, если вызывает у актера азарт и энтузиазм». Хьюстон был счастлив, как никогда. Он по-настоящему получал удовольствие от своей игры. Актеры чувствовали реакцию аудитории, ощущали энергетику зала со сцены. Им казалось, что они держат аудиторию в руках, и надеялись, что их ждет головокружительный успех. «В глубине души мы были полностью уверены, что выложились без остатка и показали чертовски отличную работу, лучше играть нам еще не доводилось».
