Аффективная память необходима для повторного проживания образа на сцене, и, таким образом, для воспроизведения реальных переживаний. То, что актер повторяет во время спектакля, является не только словами и движениями, которые он тренировал на репетиции, но и памятью эмоций. Он воспроизводит эти эмоции с помощью мыслительной памяти и памяти ощущений.
Психологи спорят об истинной природе эмоций. Что именно происходит с точки зрения психологии? Где локализуются эмоции? Как можно вызвать определенные эмоции? Как они выражаются? Многие из этих вопросов до сих пор не получили удовлетворительного объяснения.
Поразительное исследование о присутствии и работе аффективной памяти (как сенсорной, так и эмоциональной) было проведено канадским нейрохирургом, доктором Уайлдером Пенфилдом. В ходе хирургического лечения пациентов, которые страдали от эпилептических припадков, он обнаружил, что электрическая стимуляция определенных областей мозга временами вызывала состояние, в котором пациент «заново переживал» уже испытанные ощущения. Впервые столкнувшись с этим явлением в 1933 году, Пенфилд отнесся к нему скептически. Одна молодая мать сообщила ему, что она как будто снова оказалась на своей кухне и услышала голос сына, который играл во дворе. Каждый элемент первоначальных ощущений был воспроизведен: шум по соседству, гул проезжающих машин. Другой пациент заново ощутил свое пребывание в концертном зале; ясно услышал звуки каждого инструмента в оркестре.
В попытке подтвердить свои открытия доктор Пенфилд продолжил исследование источника этих ощущений: он провел стимуляцию одной и той же области мозга тридцать раз и каждый раз испытуемый «заново переживал» уже испытанные им ощущения. Доктор Пенфилд назвал это явление «эмпирическим ответом»
[26]. В жизни этот процесс стимулируется каким-то обусловливающим его фактором. Например, если кто-то скажет вам, что встретил определенного человека, который вызывает у вас сильные чувства, ваше сердце начнет биться сильнее. Одно лишь упоминание об этом человеке вызовет у вас реакцию, даже если сам он в этот момент отсутствует.
Ментальные или физические действия можно подчинить своей воле, тогда как эмоции нельзя. Вы не можете заставить себя злиться, ненавидеть, любить и так далее. И наоборот вы не можете заставить себя перестать чувствовать одну из этих эмоций, если они уже возникли. Именно в этой области поразительные методы Болеславского и мадам Успенской внесли огромный вклад в актерское мастерство.
Еще в молодые годы я заметил, что «вдохновение» возникало, когда великий актер работал бессознательно и мог заново пережить захватывающие ощущения и выразить их во время спектакля. Я уже говорил о вдохновении Бен-Ами в «Иоанне Крестителе». Но актеры не всегда способны повторить свои ощущения с помощью волевого усилия. Воспроизведение и переживание заново сильных эмоций, когда нужно, лежали в основе нашей работы.
Актер учится подчинять «вдохновение» своей воле через упражнения на эмоциональную память. Чтобы воспроизвести или воскресить какое-либо событие, которое произошло с ним в жизни, актер должен вначале расслабиться, раскрепоститься, чтобы снять возможные препятствия между активностью мозга и откликом всего организма, побуждаемого к ответной реакции. Я обнаружил, что умственное или физическое напряжение часто является результатом ожидания того, как придет эмоция, что мешает ее спонтанному проявлению.
Нет необходимости заново, день за днем, восстанавливать ход событий. Актер начинает за пять минут до начала эмоционального события, произошедшего с ним в реальной жизни. Чтобы правильно запустить эмоциональный ответ, необходима работа органов чувств. Актер пытается вспомнить, где находился в тот или иной момент, например, был во дворе. Актер не должен мыслить общими понятиями. Двор состоит из многих объектов, которые он видит, слышит, может потрогать и так далее, то есть тех, что он называет словом «двор». Только конкретные ощущения этих объектов могут стимулировать повторное возникновение эмоций. Недостаточно сказать: «Было жарко», – нет. Актер должен точно определить, где именно испытал то самое тепло, которое помнит; должен сфокусироваться на конкретных ощущениях, чтобы не просто вспомнить, но заново пережить тот или иной момент в своем прошлом. Актер вспоминает, что на нем было надето: вид, текстуру или ощущение ткани на своем теле. Актер пытается вспомнить происшествие, которое вызвало его эмоцию, но не путем последовательного изложения событий, а путем различных ощущений, которые сопровождали их. Если в этом событии принимал участие еще один человек, его присутствие также должно быть воспроизведено с помощью сенсорной памяти.
Когда актер подходит ближе к моменту повторного переживания сильной эмоциональной реакции, его тело часто будет оказывать противодействие, чтобы ее предотвратить: человеку не свойственно стремление воспроизводить бурные эмоции. Когда актер подходит к моменту особо сильных переживаний, он должен оставаться в рамках сенсорной концентрации; в противном случае эмоции перестанут подчиняться его воле и возьмут над ним верх.
Я часто наблюдал страх у многих людей, когда они впервые сталкивались с необходимостью выполнить упражнения на эмоциональную память. По их словам, они боялись, что вторично проживаемые эмоции возьмут над ними верх и они не смогут их контролировать. Испытывать такой страх совершенно естественно, потому что человек при этом делает то, к чему совершенно не привык, а все новое пугает. Кроме того, страх связан с нежеланием терять контроль над происходящим. Главный смысл упражнения на эмоциональную память заключается в установлении контроля над выражением эмоций. По этой причине работе над эмоциональной памятью предшествует обстоятельная подготовительная работа.
Прежде чем приступить к главной работе актера – тренировке актерских навыков – нужно развить способность добиваться релаксации и концентрации. Работа над концентрацией приводит к развитию способности использовать ощущения не только при взаимодействии с реальными, но и с воображаемыми объектами. Детальное описание этих упражнений приведено в следующей главе.
Многие критики моего метода возражают против использования актером аффективной памяти, но они не смогли понять и оценить степень ее влияния на все виды искусства. Аффективная память – это важнейший элемент большинства творческих процессов. Единственным отличием является то, что в других видах искусства аффективная память создается творческой личностью в уединении, в его собственной среде. Но в исполнительском искусстве творческая личность должна творить перед зрительской аудиторией в определенном месте и в определенное время.
Связь аффективной памяти и творческого процесса постоянно видна в поэзии. Многие произведения эпохи романтизма в начале XIX века были направлены на исследование и воспевание «истинного голоса чувств». И в поэзии, и в критических работах авторы английского романтизма пытались понять сенсорную основу их собственного творческого потенциала. Вордсворт писал в «Прелюдии»:
…ведь у меня был глаз, и он
В сильнейшем из всего, что я творил,
Оттенки, тени разницы искал,
Ведь формы внешние скрывали их, —
Вблизи, вдали, на миг, навек. Но глаз
Ни в дереве, ни в камне, ни в листве,
Ни в океане, ни во тьме небес,
Усеянной огнями многих звезд,
Не мог найти покоя, чтоб уснуть.
В аналогичном стихотворении Кольридж превозносит связь между умственным образом и творческим духом:
