В других упражнениях мы продолжаем исследовать интенсивность сенсорной памяти. В упражнении на острые вкусовые ощущения актер должен вначале попрактиковаться дома с реальным объектом: например лимоном или уксусом, чтобы понять степень ответной реакции своей сенсорной памяти. Далее он должен поработать с резким запахом, резким шумом и так далее.
Затем актер переходит к упражнению на ощущения, которые он испытывает во всем теле («Общие ощущения»). Обычно мы начинаем с упражнений, где он должен представить себе, как принимает ванну, потом душ, затем свои ощущения от бани или сауны (если человек никогда не был в сауне, он может представить себе, что чувствует, стоя на холодном ветру). Многие люди испытывают особые ощущения во время прогулки или пребывания под дождем. Это упражнение играет важнейшую роль в пробуждении ответных реакций в теле актера.
Трудно переоценить ценность таких упражнений. Во-первых, они разрабатывают органы чувств и ощущения, которые с ними связаны. Во-вторых, я обнаружил, что они помогают разблокировать некоторые зоны, так как у отдельных людей они могут быть нечувствительны или чувствительность в них снижена. Не столь важно знать, где находится зажим или существует ли он. Мы установили, что почти все люди имеют зажимы в разных зонах, что определенные факторы вызывают у них смущение и замешательство, поэтому они не могут выразить свои чувства на сцене так, как они сделали бы это без свидетелей.
При выполнении упражнения на общие ощущения у большинства актеров возникают затруднения с полным воссозданием всего комплекса ощущений. Они могут стараться представить себя под душем или лежащими в ванне, но это вызывает лишь внутреннюю концентрацию и память о реальных действиях. Но при этом актер не добивается ощущений, которые пытается вызвать. Чтобы воссоздать ощущения от всего процесса, нужно не вспоминать о нем в общем и целом, а заставить каждую зону тела воспроизводить чувство чего-то конкретного, в данном случае воды.
Каждая часть тела по-разному реагирует на воду в душе. Любая часть тела способна создавать независимые ответные реакции. Если вы подойдете к незнакомой женщине и дотронетесь до ее плеча, она обернется и спросит: «Да?» Если вы подойдете к ней и дотронетесь до той части ее тела, которая находится ниже спины, она отреагирует совершенно по-другому. Одно и то же тело, один и тот же человек, но реакции будут совершенно разными.
Каждая зона, являясь частью целого организма, способна на независимую реакцию, а значит, и в данном упражнении тоже. Часто актер входит в контакт с зажатой зоной, не догадываясь о зажатости. Тут не о чем беспокоиться. Это означает лишь, что нечто было до сих пор скрыто от внимания актера, а то, что скрыто в одной зоне, блокирует другие. Зачастую даже без особого анализа и теоретических выкладок актер может стимулировать ощущения и преодолеть бессознательное подавление или блокировку ощущений. Таким образом, в данном упражнении мы часто сталкиваемся с сильными эмоциями.
После снятия блоков многие ощущения начинают бить ключом, что позволяет актеру выразить эмоции ярко и живо. Все актеры стремятся к этому, но большинству непросто этого добиться, разве только на поверхностном уровне.
Однако упражнение на общие ощущения часто вызывает чувство неловкости и смущения, вероятно, всему виной необходимость обнажить тело под душем или в ванне. У многих это вызывает сильное торможение всех реакций. В конце этого упражнения я обычно проверяю, насколько актер сам убежден в том, что воссоздает. Я говорю: «Так, хорошо, а теперь медленно встаньте, не прерывая наше упражнение, повернитесь и посмотрите на меня». Неизменно актеры поворачиваются, но они не в состоянии смотреть мне в глаза, даже если выполняют упражнение полностью одетыми. Они начинают смеяться, краснеть, стесняться, часто не говоря мне о причинах своего смущения. Когда я задаю им вопрос, они признают, что чувствуют себя обнаженными. Это лишний раз доказывает силу человеческого воображения. Актеры знают, что полностью одеты, и все же сила воображения настолько велика, что им кажется, будто бы все происходит взаправду.
В некоторых случаях актеры могут реагировать по-другому. Они поворачиваются и смотрят на меня, но ничего особенного не происходит. Видно, что им немного неловко, однако они не возражают против того, чтобы на них глядели. Некоторым это даже нравится. Им нравится ощущать наготу на людях из-за подавленного желания того, что мы называем любовью, но не в буквальном смысле, а в том, что связано с желанием найти контакт с другими людьми. Это не просто проявление сексуальности: они хотят установить контакт с окружающими, но им чрезвычайно сложно это сделать из-за природной застенчивости. Если я обращаю их внимание на это обстоятельство и говорю, что, по всей видимости, им нравится, когда их видят в обнаженном виде, они с этим соглашаются. У них как будто что-то высвобождается внутри: наконец они могут поделиться своими чувствами, которые до сих пор у них были блокированы.
Частью терапевтической ценности искусства, в особенности в актерской профессии, является возможность делиться переживаниями и эмоциями, которые в ином состоянии подавлены, заблокированы и не находят выхода нигде, кроме творческого процесса. Подобное не следует путать с эксгибиционизмом.
Актер учится тренировать память своих сенсорных ощущений, включая кинетические составляющие реакций. Он может продолжать выполнение различных упражнений на тренировку воспроизведения ощущений в течение всей жизни. На сцене актер никогда не работает только с какой-то одной задачей. Он всегда должен учитывать множество задач и уметь их решать одновременно.
Некоторые критики моего метода не верят, что актер может по-настоящему и полностью «прожить» свою роль на сцене. Они сомневаются, что актер может играть роль своего персонажа и верить в его действия, прописанные в сценарии, а помимо этого, помнить реплики, следовать указаниям режиссера – и все это в одно и то же время. Вне всякого сомнения, актер способен все это осуществить, что приводит ко второй стадии работы актера, в которой его задачи усложняются.
К этому моменту актер уже научился работать с упражнением «Общие ощущения». Поэтому сейчас мы усложняем задачу, добавляя новый объект. Обычно я прошу использовать какую-нибудь личную вещь. В принципе подойдет любой предмет, но личное отношение вызывает более сильную реакцию, поэтому именно личная вещь будет полезнее всего. Актер создает ощущения во всем теле и не дает им исчезнуть, одновременно воображая принадлежащий ему объект. При этом актеру разрешается издавать звуки («ах-х-х» или «ха!»), долгие или короткие, равномерные и легкие или же резкие и взрывные в зависимости от степени ответной реакции, которую он должен выразить.
Затем мы добавляем работу голосового аппарата: актеру нужно исполнить песню, которую он может спеть, промурлыкать или промычать со словами или без слов. Слова можно использовать независимо от мелодического рисунка. Наша цель заключается не в том, чтобы издавать звуки в надлежащем ритме или тональности, а в том чтобы окрасить их той реальностью, которую воспроизводит актер. Обычно актер пытается спеть песню так, как ее обычно исполняют, даже если не отдает себе в этом отчета. Мы же стараемся добиться чего-то совершенно противоположного. Мы пытаемся научить актера справляться с задачей, которая стоит перед ним в ходе спектакля.
