Предположим, актер играет роль Гамлета в новой оригинальной интерпретации этой пьесы. Режиссер настаивает на том, чтобы во время произнесения монолога «Быть или не быть» герой был пьян и истерически хохотал, как будто его тирада является шуткой. Актеру приходится бороться с неосознанным желанием воспроизвести свою речь негромко, с интонациями задумчивости и меланхолии, то есть так, как ее обычно произносят в классических постановках. Актер может, конечно, изобразить состояние опьянения и смех, но каждый раз при произнесении монолога «мускул языка» (используя термин Станиславского) заставляет его вернуться к традиционной манере произнесения монолога. На ранних стадиях обучения мы начинаем готовить актера к тому, чтобы он боролся с общепринятой манерой произнесения текста. Мы учим актера контролировать свои непроизвольные привычки подачи материала, чтобы позволить словам принимать любые значения на основе прошлого опыта или манеры поведения актера. Таким образом, актер приобретает способность добиваться результатов, которые ему самому могут показаться странными или он сам может быть внутренне с ними не согласен.
Дальше дополнительные задачи все больше усложняют упражнения. Помимо упражнений «Общие ощущения», «Личный объект», а также звуковых упражнений, можно попросить актера добавить к этому какие-нибудь физические действия, которые мы совершаем каждый день: например, одеться, умыться, почистить зубы, расчесать волосы, приготовить завтрак и так далее. Следует уделить внимание логической последовательности этих занятий. Актер выполняет действия так, как ему подсказывает его собственное творческое мышление, не теряя при этом необходимой логики в цепочке событий. Разумеется, все эти дополнительные элементы требуют достоверной реакции органов чувств, а не просто имитации физических действий.
На данном этапе обучения мы обычно добавляем монолог, например, монолог из «Гамлета», который я уже упоминал. Актеру необязательно произносить его так, как он звучит в контексте самой пьесы; напротив, монолог окрашивается теми ощущениями, над которыми актер в данный момент работает. Например, монолог произносит человек, находящийся в сауне, и направлен на объект, связанный с ним личными отношениями, который либо находится в сонном состоянии, либо просыпается и встает. Слова приобретают совершенно новый смысл и характер, что может потребоваться для той или иной интерпретации режиссера.
После выполнения этого упражнения мы проверяем способность актера реагировать на указания. Например, в дополнение тому, что он делает, можно попросить его добавить ощущение боли и снова повторить все действия от начала до конца. Он должен произнести свои реплики с учетом дополнительного элемента. Теперь мы начинаем не только решать задачу создания необходимой реальности, но и задачу показа этой реальности разными способами. Упражнение позволяет актеру подготовиться к любым требованиям режиссера, с которыми он может столкнуться на репетициях и в спектакле. Часто актер может не соглашаться с такими требованиями, но тем не менее должен уметь идеально им следовать.
На данном этапе я начинаю призывать актера выходить за рамки своего обычного поведения и позволять себе реагировать с той степенью эмоциональности, которую актер разрешает себе редко, только в моменты уединения.
Обнаружив, что поведение актера на сцене часто ограничивается привычками, которые он успел приобрести за свою жизнь, я начал искать способы, позволяющие усилить эмоциональную выразительность актера. На разработку одной группы упражнений меня навела хорошо известная фраза Станиславского о способности актера создать для себя необходимое уединение на сцене, чтобы добиться концентрации, имеется в виду потребность актера в «публичном одиночестве». Я и раньше часто встречал эту фразу, но она всегда означала для меня лишь стремление к концентрации. Перечитав ее однажды, я внезапно понял, что на публике люди не позволяют себе того, что могут делать при закрытых дверях. В середине пятидесятых годов я начал работать над упражнением «Момент уединения» (private moment)
[33].
Многие люди, в особенности женщины, во время пения фальшивят. Они поют, только когда одни. Если кто-нибудь, даже самый близкий человек, нарушает их одиночество, они мгновенно прекращают петь. Когда их спрашивают, что они делали, обычно отвечают: «Ничего особенного». Это очень простой, но точный пример момента уединения. В подобные минуты люди могут говорить сами с собой или с другими воображаемыми людьми. Они вовсе не сошли с ума, просто в уединении хотят выразить то, что у них никак не получается выразить в присутствии других людей. Многие танцуют и ведут себя эксцентрично, но только в уединении.
Уединение не стоит путать с состоянием одиночества. Человек может находиться один, но при этом не быть в состоянии уединения. Человек может пребывать в уединении, даже если при этом он не один. Но в таких обстоятельствах его выразительность будет подавлена, значит, для нас это упражнение не будет иметь смысла. Момент уединения характеризуется не тем, что в действительности происходит в это время, но особым ощущением одиночества, которое испытывает актер. Для стороннего наблюдателя момент уединения сам по себе может показаться лишенным уединения. Таким свойством обладает не само действие, а его значение для человека. Следовательно, способность воспроизвести момент уединения на публике, когда актер хорошо осведомлен, что за ним наблюдают, необходимо тренировать с помощью упражнений. Эти упражнения также являются важной частью программы обучения.
Процедура создания момента уединения очень проста. Актер выбирает определенные действия, которые в своей жизни допускает только в одиночестве, и больше никогда. Его поведение в этот момент имеет для него особое значение, так что появление другого человека немедленно его остановит. Если спросить, чем он до этого занимался, он будет отрицать, что делал что-то необычное. Как и в других упражнениях, в «Моменте уединения» актер не пытается повторить или имитировать. Повторение или имитация, направленные на достижение задуманного результата, только усилят ощущение присутствия зрителей. Одна из целей упражнения «Момент уединения» заключается в том, чтобы ослабить у актера беспокойство, вызванное присутствием публики. После этого он сможет посвятить себя полностью и бессознательно воссозданию нужных переживаний.
Актер начинает с того, что воссоздает место, окружающую обстановку, комнату, в которой делает то, чего никогда не позволяет себе на людях. Затем он добавляет условия, которые обычно стимулируют его «особое» поведение: например, задумывается, стоит ли ему продолжать заниматься актерским мастерством, или после какого-нибудь неприятного замечания начинает беспокоиться о своей внешности. Актер не имитирует то, что он до этого делал, о чем размышлял. Он по-настоящему пытается выполнить упражнение, работая с первоначальной мотивацией. Если он испытывает трудности, то возвращается обратно и снова воссоздает место, где проявляется его «особое» поведение. Если отсутствует достаточная мотивация для первоначального поведения, ничего не получится. Если бы актер действительно был один, у него бы все вышло. Значит, он не ощущает себя в уединении. Таким образом, за счет концентрации актер направляет свое внимание на место и элемент уединения. Концентрация и степень вовлеченности в процесс должны углубляться. Так актер тренирует свою способность переживать «публичное одиночество».
