Разрабатывая данное упражнение, я обнаружил нечто неожиданное. До этого я всегда полагал, что независимо от создаваемой реальности монолог является сугубо театральным приемом, чем он, очевидно, и является с технической точки зрения. Каково было мое удивление, когда я обнаружил, как часто люди произносят монологи в реальной жизни, и как сильно вовлечены в воображаемый конфликт с другими людьми, причем яркость и экспрессивность их реакций не сравнятся с теми, что проявляются в присутствии других людей в реальных обстоятельствах. Таким образом, данное упражнение ценно еще и тем, что позволяет актеру играть пьесы, где присутствуют монологи, и это не только пьесы Шекспира и других классиков, но и Чехова, где много эпизодов, в которых герои обращаются к слушателям или к самим себе. Например, в «Дяде Ване» есть сцена, где Соня возвращается в комнату после того, как уехал Астров. Она говорит не только о собственной радости и оживлении, но и о беспокойстве по поводу того, как она выглядит и что люди думают о ней.
Упражнение «Момент уединения» также очень подходит для работы над операми, которые, по сути, представляют собой цепь монологов. Можно привести пример знаменитой сцены в «Кавалере розы», где Графиня разглядывает себя в зеркале и размышляет о разрушительной силе времени, или последняя сцена из «Травиаты», где Виолетта вглядывается в свое отражение в зеркале и предается отчаянию, чувствуя свою беспомощность и тщетность желаний. Обычно к подобным проявлениям эмоций относятся исключительно как к театральным приемам, но на самом деле они показывают поведение человека в момент уединения. Упражнение «Момент уединения» показало, что поведение людей за закрытыми дверями становится не только более ярким и эмоциональным, но и гораздо более драматичным, чем можно себе представить.
На данном упражнении я не останавливаюсь, наоборот, «Момент уединения» становится отправной точкой для других упражнений, которые актер уже выполнял. Актер воссоздает момент уединения и поддерживает это состояние, добавляя к нему другие элементы, не связанные с ним: упражнение «Общие ощущения», «Личный объект», рутинные действия, монолог, песню и так далее. При этом я позволяю актеру переходить на этот новый этап только после того, как ему удается доказать, что он способен воспроизвести «Момент уединения» достаточно убедительно. Это упражнение относится к тем, которые актер должен выполнять вплоть до достижения полноценного результата. Оно обычно длится около часа, что означает, что актер способен поддерживать себя в этом состоянии столько, сколько обычно идет фильм или длинный акт пьесы.
На этом этапе я обычно добавляю упражнение под названием «Животное». Оно помогает актеру работать с ролью, осознавая разницу между собой и персонажем. Это упражнение заставляет его понять поведение персонажа, а не полагаться на собственные чувства. Иногда с теми актерами, которым свойственна сильная предвзятость и эмоции которых не позволяют сыграть роль достоверно, мы используем данное упражнение на более ранних стадиях, чтобы «увести» их от собственных субъективных ощущений и усилить их ментальные и физические характеристики.
Упражнение «Животное» особенно ценно тем, что позволяет разобраться в физических особенностях объекта. Поначалу его выполнение не требует опыта сенсорных ощущений, необходимо только наблюдать. Также не нужно никакой внутренней концентрации на себе. Актер наблюдает за определенным животным, чтобы увидеть и понять, как оно двигается, затем пытается имитировать эти движения. Вскоре он начинает осознавать, что имитация требует особого рода энергии в разных частях его тела, и эта энергия отличается от той, которой он сам обладает. Человек может двигать теми частями тела, которыми животное двигать не может. Например, чтобы имитировать движение лапы, актер будет просто двигать рукой, однако животное не передвигает эту часть тела отдельно. Оно даже не может поднять лапы вверх и стоять так, как стоит человек, который ему подражает.
Вначале актер должен заметить чисто физические различия между собой и животным, затем воссоздать эти различия, контролируя физическую энергию в разных частях своего тела. Сначала нет ни эмоций, ни ощущений, актер тренирует объективное наблюдение и начинает контролировать, определять и управлять своим телом, чтобы повторить поведение животного. Он пытается воссоздать жизнь животного в его физической форме: силу и мощь льва, сонливость кошки, то, как обезьяна наблюдает за людьми, и так далее. Актер учится имитировать животное на физическом и сенсорном уровне. На этом этапе он встает так, как встает «его» животное, сохраняя все его признаки. Даже если актер никогда не видел, как именно встает с земли животное, то пытается это представить. Актер воспроизводит звуки, которое издает его животное, и часто смешивает слова со звуками, характерными для данного животного. Это продолжается, пока мы не создадим человека с признаками животного. Таким образом, человек становится персонажем. Когда вы работаете с шимпанзе, например, и создаете персонаж шимпанзе, он становится уже не обезьяной, а персонажем, говорящим человеческим голосом, с интонациями человека, но обладающим характеристиками животного. Это позволяет актеру создать определенный тип человека, персонаж, который существует отдельно от него. Упражнение помогает понять физическую составляющую персонажа при подготовке к роли.
Некоторые актеры опасаются выполнять это упражнение. Кажется, будто они боятся перевоплотиться в животных. Но это не более, чем борьба с собственным привычным поведением. Требование воспроизвести поведение животного, двигаясь в непривычной для актера манере, вынуждает его бороться с собственными привычками, что буквально вызывает страх.
Есть упражнение, с которым я знакомлю актера на очень ранних стадиях обучения и которое он может практиковать в спокойном режиме, потому что я не требую от него немедленных результатов. Это упражнение на эмоциональную память. От него зависят многие важнейшие моменты в спектакле. И если до этого я не уделял пристального внимания правильному выполнению этого упражнения, на данном этапе я обязательно проверяю все до мельчайших деталей.
В упражнении на эмоциональную память актер должен выбрать эпизод из своего прошлого, который оказал на него сильное эмоциональное воздействие. Между этим событием и моментом выполнения упражнения должно пройти, по меньшей мере, семь лет. Я прошу актера выбрать событие, вызвавшее у него сильнейшие эмоции, будь то злость, страх или радостное волнение. Он должен воскресить в памяти все сенсорные реалии и эмоции, связанные с этим событием, а также все детали и обстоятельства, которые привели к нему: место действия, людей, которые его окружали, его одежду, его действия и так далее. Я объясняю актеру: «Не останавливайтесь на чувственном событии, произошедшем с вами в недавнем прошлом. Дело не в том, что те эмоции не сработают. Чем раньше с вами произошло это событие, тем лучше. Если этот чувственный опыт сработает, с его помощью вы всегда сможете вызвать эти эмоции повторно, тогда как эпизод из недавнего прошлого может сработать сейчас, а через два года – уже нет. Если вы давно испытали какие-то сильные эмоции, если долгое время они жили в вас, а затем вы смогли их вновь пережить, значит, они останутся с вами навсегда».
Актер приступает к выполнению упражнения. Он не должен рассказывать мне, что с ним произошло. Ему не следует думать о чувствах или эмоциях, его внимание должно быть полностью сосредоточено на сенсорных объектах, которые он вызывает в памяти: что видит, слышит, к чему прикасается, что пробует на вкус, какие запахи чувствует, какие движения совершает. Актер не должен сообщать мне: «Я нахожусь в комнате», а описать свои ощущения, по мере того как сенсорная память пытается их воскресить, точно так же как и при выполнении упражнения на концентрацию.
