Если относиться к работам Станиславского только в контексте его достижений, может показаться, что они ограничены рамками реализма. Попытки Станиславского работать с возвышенным стилем или с жанром фантастики только усиливают это впечатление. С другой стороны, Вахтангов, вдохновляясь театральной концепцией, названной им «фантастическим реализмом», использовал те же самые подходы смело и убедительно. Вахтангов поставил два грандиозных спектакля: стиль «Диббука» отличался гротескным мистицизмом, а легендарная «Турандот» была потрясающе театральной.
Работа театра «Груп» имеет большое значение, так как наши актеры доказали, что применение актерского тренинга позволяет добиться разных театральных результатов – от нового реализма тридцатых годов до острой музыкальной сатиры в спектакле «Джонни Джонсон».
Мне кажется, что продолжение работы театра «Груп» в рамках метода, позволило нам со временем создать первую конкретную базу для обучения тому, что ранее называли «актерским воображением».
В шестидесятых годах возникли разнообразные экспериментальные теории и постановки, «выдающиеся результаты» которых, по словам одного чрезвычайно восторженного наблюдателя, «грозили разгромить натурализм, который режиссеры от Станиславского до Ли Страсберга годами прививали своим актерам».
В статье «У могилы Станиславского», опубликованной в журнале «Show Magazine», Пол Скофилд, выдающийся актер, сыгравший в «Человеке на все времена»
[38], заявил, что, в отличие от «актеров метода», он отдает предпочтение техническим приемам и относится скептически к спонтанным эмоциям. «Это настоящее везение, если им удается добиться стопроцентного попадания в образ за счет спонтанных эмоций. А если во время выступления актеры оказываются не в форме?.. Им просто нечем заполнить вакуум». Очевидно, мистер Скофилд ссылался на собственный опыт, в котором, временами, спонтанные эмоции приводили к потрясающему результату, но при других обстоятельствах его игра на сцене зависела от того, что он привык называть техникой исполнения. Думаю, уже понятно, что основной проблемой актерского искусства является ненадежность спонтанных эмоций.
Не так давно Лоуренс Оливье заявил, что актерское мастерство требует огромной дисциплины:
Я не принадлежу к последователям метода, однако, признаю пользу работы Станиславского. Тем не менее, не все так просто. Я считаю, что подобный тренинг прекрасно подходит для актеров кино, поскольку камера с помощью крупного плана захватывает в кадр двух персонажей, которые реально взаимодействуют друг с другом. В театре проблема заключается в том, что актеру необходимо играть достоверно, находясь в пятидесяти метрах от зрителя. Это требует техники и навыка – столь немодных понятий в наше время. Для любого вида искусства одного таланта не достаточно.
Вполне очевидно, что техника не имеет отношения к таланту и не является искусством. Технические приемы и навыки были и остаются приемами и навыками. В самых выдающихся выступлениях Оливье присутствует нечто, превосходящее совокупность технических приемов и навыков. И это как раз то, что мой метод пытается определить, сделать осознанным, усилить и обучить с помощью упражнений.
Казалось, авангардные работы режиссеров Арто, Гротовского и Брехта в чем-то потеснили достижения Станиславского и сторонников метода. Однако сейчас, по всей видимости, все вернулось на круги своя – ожидания и надежды на их авангардные приемы не оправдались.
Антуана Арто превозносят в театральных кругах как новатора и теоретика, однако даже его сторонники признают, что его работам недостает плодотворности его идей. Многие его замыслы непрактичны.
Актерский тренинг, который я попытался обрисовать выше, по-разному развивает эмоциональную выразительность актера. Все упражнения направлены на решение конкретных и реальных актерских задач.
Арто обрисовал свой подход к задаче актерской выразительности в работе «Театр жестокости» (Первый манифест):
Каждый спектакль будет содержать физический и реальный элемент, понятный всем. Крики, стоны, видения, неожиданные явления, театральность во всех ее проявлениях, магия костюмов, отсылающая нас к ритуальным действиям; великолепное освещение, колдовская красота голосов, чары гармонии, редкие тона музыки и цвета, физический ритм движений, нарастание и убывание амплитуды которых будут совпадать с ритмическими колебаниями, знакомыми каждому, появление новых удивительных объектов, маски, чучела высотой несколько метров, внезапная игра света, которая вызывает ощущение жары и холода и так далее.
Арто, предлагавший использовать подобные эффекты, тем не менее, новатором не являлся – многие из перечисленных им приемов уже предлагал Эдвард Гордон Крэг.
Я разделяю отношение Арто к цветовым, звуковым и световым эффектам ориентального театра, однако считаю, что эти аспекты исторически имеют отношение к социальным – часто феодальным – и религиозным условиям, время которых навсегда ушло. Такие театры ищут содействия и участия наших западных театров, без них они не способны показать современную жизнь общества. В искусстве есть прекрасная возможность сохранить работы мастеров прошлого, однако жизнь идет вперед. Если у кого-то возникает желание вернуться к мистическим ритуалам предков, как в утробу матери, я могу понять эту вечную потребность в безопасности. Однако жизнь нельзя повернуть вспять и необходимо проживать текущий момент со всеми его реалиями.
Ежи Гротовский, современный польский режиссер и теоретик, конечно, сильно отличается от Арто. Кому-то кажется, что Арто оказал на него влияние, однако сам Гротовский это отрицает. Он подверг критике работы Арто. По его мнению, язык тела, который искал Арто, приводит к механическим клише.
Гротовский обладает способностью применить свои теории на практике. Для него театр не проводник искусства, но альтернатива жизни. Не так давно он взял на себя роль пророка и намерен развивать антитеатр. В одной из своих лекций в Нью-Йорке он рекомендовал молодым актерам учиться жить, вместо того чтобы учиться играть.
Вначале Гротовский «боготворил Станиславского». По его мнению, Станиславский задавал верные вопросы, но давал неверные ответы. Сам Гротовский критически относится к эмоциональной памяти и считает, что она приводит к «лицемерию и истерии».
Следует отметить, что Гротовский никогда не видел постановок Станиславского, которые произвели на нас столь глубокое впечатление в двадцатые годы. И я не понимаю, где он мог наблюдать «лицемерие и истерию», о которых говорит. Ни в одной из постановок, которым рукоплескал весь мир, не было и следа истерии. Во всех трудах Станиславского прослеживается тенденция к идеалистическим, а потому обобщенным, разъяснениям. И уж, конечно, его работу нельзя сравнить с мистической интеллектуальностью Гротовского. Как я постарался объяснить, техника Станиславского, направленная на то, чтобы воскресить ощущения, ценна и полезна своей точностью; в отличие от техники Гротовского, она не зависит от гипотетического «коллективного бессознательного».
