Огромная дисциплина, которую Гротовский требует от актера в процессе тренинга, заслуживает признания и уважения. Актер проходит посвящение в своего рода религиозный орден или секту. На Гротовского сильно влияет его польский католицизм, он представляет актерское искусство практически в «священных» терминах.
Его упражнения разделены на две основные категории. «Телесные» представляют собой серии почти акробатических стоек на голове, на руках и на плечах, высоких прыжков, которые следует совершать продолжительное время в быстром, неистовом темпе. Основное «телесное» упражнение называется «Кошка», оно создано специально для того, чтобы придать эластичность позвоночнику. Актер становится на четвереньки и вытягивает тело в разных позах, подражая кошке. «Пластичные» упражнения представляют собой быстрые вращения суставов вперед-назад: шеи, плеч, локтей, запястий, кистей рук, пальцев, бедер, корпуса; также суставы следует вращать в противоположных направлениях, например, голову в одном направлении, а плечи в другом.
В таких упражнениях нет ничего плохого, они, конечно, способствуют развитию актерского инструментария. Существуют также и другие формы физического тренинга, направленные на тот же результат. Но для Гротовского эти упражнения предназначены не для физического развития. Они призваны помочь актеру найти его «биологический импульс». Во время выполнения упражнений актер должен обрести физические импульсы вместе с бессознательными, мистическими или исконными корнями, которые, согласно канону Гротовского, являются основой истинного творчества. Все это помогает актеру создать собственный «психоаналитический язык звуков и жестов», которые уникальны для каждого, подобно языковой палитре великих поэтов. Согласно Гротовскому, актер должен анализировать «рефлекс рук во время психофизического процесса и его последовательной трансформации в плечах, локтях, запястьях и пальцах, чтобы понять, каким образом каждая фаза может быть выражена посредством знака, идеограммы».
Мне посчастливилось попасть в число немногих, присутствовавших на спектаклях польского Театра-лаборатории Гротовского в 1969 году в США. С интересом и растущим нетерпением я ожидал реакции иностранных критиков, также следил за отзывами молодых театральных актеров, таких как Андре Грегори. Не могу сказать, что я разделял теории Гротовского относительно мистической природы актерской игры и его зависимости от коллективного и мифического бессознательного. Однако я с нетерпением и большим интересом ждал результатов его работ, неочевидных для меня после ознакомления с описанием упражнений и отзывами о его спектаклях. Во время посещения спектакля Гротовского у меня возникло ощущение причастности к какому-то особому действу. В зрительный зал войти было нельзя, пришлось стоять в фойе театра. Как оказалось, актеры готовились к выходу на сцену. (В некоторых случаях спектакли отменяют из-за неподготовленности актеров.) Затем двери открылись, и всех зрителей одновременно пустили в зал. На меня произвели большое впечатление самоотдача и подготовка актеров, но, увы, я был разочарован результатами их работы. Я ожидал, что увижу некий мистический, трансцендентный акт, но вместо этого жесты и движения актеров, казалось, шли не глубоко изнутри, отражая силу ощущений, добиваясь свежего спонтанного индивидуального образа или языка, а представляли собой набор традиционных театральных жестов. Я был удивлен, когда обнаружил, что могу даже предсказать каждое последующее движение актеров.
В нашей работе мы называем это «обобщенными эмоциями» в отличие от эмоций истинных они показывают эмоции с помощью физического напряжения голоса или тела. Когда актер затрачивает энергию на совершение действия, ему может показаться, что он ощущает истинную эмоцию. Для истинных эмоций характерна спонтанность, для них не требуется больших физических усилий, зато нужен толчок биохимических реакций.
Я поразился тому, как актеры польского Театра-лаборатории владели своими голосами, у других актеров нечто подобное вызвало бы серьезное напряжение. Метод, который Гротовский использует для тренировки голоса, заслуживает особого внимания, но интонации актеров напоминали привычную театральную манеру произношения. Голоса актеров уверенно достигали кульминации звучания, им удавалось передать необходимый звуковой образ, однако не хватало спонтанности и разнообразия, характерных для человеческого голоса. Я не смог увидеть ничего похожего на удивительную простоту психологического жеста Дузе, эмоциональной яркости и волшебства Джованни Грассо, удивительной ритмической оживленности Михаила Чехова, красоты и вокальных возможностей Василия Качалова или чистой музыкальности голоса Александра Моисси. Конечно, я привожу пример великих исполнителей, но именно к этим образцам должен стремиться каждый актер, эту цель должно ставить перед собой обучение актеров. Соответствовать их примеру, их технике, их способностям должен каждый актер.
Говорилось, что «важнейшим ключом к актерской технике Гротовского является импульс». Гротовский искал источник импульса методично и кропотливо. Подхватывая эстафету Станиславского, Гротовский задает вопросы: «Что такое импульс? Что влечет за собой тот или иной жест? Что заставляет актера плакать или выть, говорить тихо или громко, двигаться, идти или бежать? Каким образом можно восстановить, записать или повторить импульс?» Любой метод актерского обучения решает подобные вопросы. Гротовский предполагает, что только физические стимулы могут решить подобные проблемы, и здесь скрывается мистическая природа его подхода. Путь, пройденный Гротовским от «бедного театра», в котором Гротовский подчеркивал первичность актерского творчества, до «антитеатра», отражает его подлинный замысел.
Когда я встретился с Гротовским, дабы разъяснить для себя то, что, возможно, не понял, я спросил его: «К чему вы стремитесь?» Он ответил: «Я не знаю». Его ответ оказался пророческим – он отражал его душевное состояние. Полагаю, что все мы заняты индивидуальным поиском в театре.
Побывав на спектаклях Театра-лаборатории Гротовского, я был вынужден согласиться с заключением критика Уолтера Керра: «Если это была пантомима, то недостаточно хорошая, если это был танец, то не особенно блестящий, если актерская игра, то не из превосходных».
Эта критика, однако, не умаляет ценность идей Гротовского для театра, они могут вдохновить кого-то или подарить творческий стимул искать новые формы театральных постановок. Они имеют прямое отношение к главной задаче обучения и творчества актера. Я ни в коей мере не хочу принизить историческое значение работы Гротовского в хронологии театральных инноваций. Я могу лишь оценить его вклад в разрешение вопросов, с которыми мы постоянно имеем дело.
Оппозиционный настрой «внешних» или «объективных» школ актерского мастерства по отношению к моему методу основывается на научных исследованиях психолога Уильяма Джеймса и врача Карла Георга Ланге. Мейерхольд был одним из первых, кто в 1921 году противопоставил тренингу аффективной памяти по Станиславскому свою систему сценического движения, названную «биомеханикой». Мейерхольд основал ее на теории Джеймса – Ланге. Его примеру последовали другие режиссеры, и в наши дни Гротовский считается, вероятно, лидером движения этой «внешней» или «объективной» психологической школы. В основе теории Джеймса – Ланге лежит концепция о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной. Согласно Джеймсу, происходит следующая цепочка действий: «Я увидел медведя. Я побежал. Я испугался». Полагаю, что, как и в случае с трудами Дидро, теория Джеймса – Ланге требует дальнейшего анализа.
