Думаю, что мое понимание проблем актера заставили меня подробно изучать мысли Джеймса и Ланге, хотя другие их не приняли и не придали им значения. Я решил подробно процитировать некоторые выдержки из их трудов, так как считаю, что они имеют непосредственное отношение к моей работе.
Вклад Бертольда Брехта, по моему мнению, относится к другому уровню, нежели работы Арто и Гротовского. Влияние идей Арто распространяется в основном на узкий круг театральных критиков. Идеи Гротовского нашли отражение в его постановках, но широкой театральной публике они неизвестны. Пьесы Брехта – при том что высказанные в них политические идеи, идут вразрез и бросают вызов мнению большинства, снискали широкую популярность у зрителей.
Я считаю, что постановки Брехта в «Берлинер ансамбль» являются выдающимся вкладом в театр послевоенного периода, и не столько из-за драматического содержания пьес, сколько из-за потрясающей театральности и творческой фантазии его постановок, вкупе с простотой, приземленностью и непосредственностью актерской игры. Где бы ни ставили спектакли Брехта, реакция зрителей всегда была неизменной: «Мы считали Брехта безжизненным, интеллектуальным, отчужденным и неэмоциональным. Но то, что мы увидели, блистательно, эмоционально, красочно и трогает!»
Мне кажется, Брехт стремился к тому, чтобы актер мог выразить себя в «высоком» театральном стиле. Обычно считается, что Брехт был не согласен с теорией Станиславского и моим методом, однако он применял примерно те же принципы достоверности и убедительности.
Когда «Берлинер ансамбль» впервые приехал на гастроли в Англию в 1956 году (это случилось сразу же после внезапной кончины Брехта), я оказался там же и готов подтвердить, что и зрители, и критики были удивлены и обрадованы увиденным. Я разделял их чувства, но был удивлен меньше, чем зрители, так как у меня на тот момент уже был некоторый опыт взаимодействия с Брехтом (который я опишу позже), поэтому я всегда чувствовал, что многие его последователи представляли его идеи в абстрактном, чересчур интеллектуальном и аналитическом виде. Такой подход не отдавал должное его непосредственности, грубости и подчас намеренной вульгарности, из-за которых его творчество, полное поэзии, становится одновременно динамичным и трудным.
Общее непонимание работы Брехта привело к ошибочному выводу, что Брехт критически относился к трудам Станиславского. Брехту приписывали холодность, отказ от эмоций и формализм в стиле постановок, отсюда возникло ни на чем не основанное мнение о противоречии между актерским искусством, основанным на «проживании эмоций прошлого», и на «демонстрации эмоций».
Брехт сам остро осознавал, что его идеи не понимают. В «Письме актеру», написанному в 1951 году, он замечает, что многие его высказывания относительно театра были неверно истолкованы, особенно это касалось тех критиков, которые с ним якобы соглашались. Брехт пишет: «Я чувствую себя как математик, которому сказали: «Уважаемый господин, я целиком и полностью согласен с вами в том, что два плюс два равно пяти». Полагаю, что отдельные мои замечания были неправильно поняты из-за того, что я не дал определение некоторым важным пунктам, так как счел их чем-то само собой разумеющимися».
Затем Брехт отвечает на вопрос, не становится ли актерская игра чем-то сугубо техническим и в какой-то степени бесчеловечным вследствие его стремления к тому, чтобы актер не полностью перевоплощался в свой персонаж, но как бы оставался в стороне, критикуя и одобряя. Брехт считает, что это совсем не так:
Такое впечатление складывается из-за моего авторского стиля, в котором многое я оставляю без подробного объяснения. Черт бы побрал мой стиль! Конечно, на сцене реалистического театра должны быть живые, объемные, противоречивые люди, со всеми их страстями, необдуманными словами и действиями. Сцена – это не теплица и не зоологический музей, наполненный чучелами животных. Актер должен уметь создавать образ именно таких людей (если вы сможете прийти на наши спектакли, вы их увидите; актерам это удается благодаря нашим принципам, а не вопреки им!)
Джон Уиллетт полагает, эта поправка Брехта к своей предельно теоретической позиции является самой важной. Я не совсем с ним согласен. Брехт работал над той же проблемой, что Немирович-Данченко и Вахтангов до него. Актер должен научиться разграничивать реальность и собственное поведение от реальности и поведения своего персонажа. Актер пытается создавать необходимую манеру поведения своего персонажа не механически и внешне, но посредством правильного соотношения своей реальности с реальностью персонажа на сцене. В эссе «“Малый органон” для театра», написанном в 1948 году, Брехт отмечал:
Даже если эмпатию или отождествление себя с персонажем пьесы можно с пользой применять на репетициях… к ним следует относиться только как к одному из методов наблюдения. На репетициях такой подход помогает; несмотря на то, что современный театр применяет его довольно неразборчиво, тем не менее, это привело к тонкому изображению личности героя. Однако самой грубой формой сопереживания является, когда актер просто спрашивает: что бы я делал, если бы это случилось со мной? Что бы произошло, если бы я сказал и сделал это?
Брехт полагал, что вместо этого актер должен спрашивать: «Видел ли я когда-нибудь, чтобы кто-то говорил и делал это?» Очевидно, актеру гораздо проще спросить себя: «Когда я говорил или совершал что-то подобное?» Брехт даже подчеркнул, что именно подразумевает под «иллюзией живой действительности», давая указание актеру, что «помимо своей роли, он должен хранить в памяти свои реакции, критические замечания, потрясения, чтобы они не пропали втуне в конечной версии, но сохранились и были заметны и ощутимы». Он также подчеркивал, что «процесс обучения должен быть скоординирован так, чтобы актер продолжал учиться вместе с другими актерами, и работал над своим персонажем тогда, когда они работают над своими ролями». Брехт постоянно повторял, что актер должен работать над ролью не только, когда читает текст сценария, но и во время взаимодействия с другими персонажами, которых воплощают его коллеги актеры в процессе репетиций.
Брехт считал, что во время спектакля следует избегать отождествления актера со своим персонажем. Это связано с тем, что Брехт опасался: если актер полностью перевоплотится в своего персонажа, то не сможет справиться с другими гранями роли, которые подразумевает постановка и замысел той или иной сцены. Как мы уже показали, его опасения были напрасны.
Станиславский был недоволен одной сценой в пьесе, в которой появляется продажный инспектор, оскорбляющий и обкрадывающий людей, и тому подобное. В этой сцене пьяному инспектору приходит в голову безумная мысль подговорить своих товарищей переодеться в грабителей, отправиться в лес и напугать одного своего приятеля. Так как роль инспектора исполнял великий Иван Москвин, публика реагировала на происходящее с живым участием и сопереживанием. Станиславский пытался изменить настроение публики так, чтобы они не сопереживали этому персонажу, а смеялись над его поступками, осознавая их бессмысленность и жестокость. Он окружил персонажа Москвина людьми, которые следовали за ним подобно хвосту собаки, поддакивали, подносили подушки, водку, стулья и другие вещи. Они должны были следовать за ним безоговорочно, даже если бы он вздумал забраться на дерево или принялся играть в напольные игры. Так вызывающий сочувствие шутник становился жестоким поработителем. Брехт посетил этот спектакль в Москве и отметил, что смех буквально застрял у зрителей в горле. Он назвал спектакль «целиком и полностью диалектическим» и, смеясь, добавил «в самом строгом смысле этого слова, создающим эффект отчуждения».
