Только исполнение Элеоноры Дузе позволило мне испытать нечто, подобное работе Тейлор на сцене, однако игра Дузе отличалась по замыслу и осознанности. Появление Элеоноры Дузе на Бродвее стало важнейшим историческим событием, как для меня, так и для многих других. Благодаря своему предыдущему опыту я уже мог распознать гениальную игру, так что был готов оценить ту, что стала самой выдающейся актрисой своего времени.
Первым спектаклем, в котором Дузе появилась в Нью-Йорке в начале двадцатых годов, стала постановка «Женщины с моря» Ибсена, которая проходила в огромном старом здании Метрополитен-опера. Я сидел далеко от сцены, примерно на расстоянии двух третей рядов партера, однако голос Дузе с легкостью доносился до любой точки зрительного зала. Он был довольно высоким. Испытав с ним немало трудностей в юности, Дузе научилась пользоваться голосовыми связками особенным образом. Удивительно, но ее голос, казалось, не был направлен непосредственно на зрителя, он как будто плыл в сторону публики.
На протяжении всего вечера я ждал моментов, которые уже умел распознавать как часть гениальной актерской игры: неослабевающий эмоциональный накал, вспышки бурного темперамента и тому подобное. Но ничего такого в «Женщине с моря» я не увидел. Вместо этого перед моими глазами предстало нечто удивительное: игра Элеоноры Дузе давала ощущение чего-то мимолетного, но в то же время отпечатывалась у меня в сознании, и можно сказать, оставляла длительное послевкусие.
По дороге домой из театра я пребывал в смятении, мои чувства конфликтовали друг с другом. Разумеется, я готов был признать, что увидел нечто удивительное, но где та актерская игра, которую я ожидал? Где моменты эмоционального всплеска? Тогда я еще плохо знал саму пьесу, а она шла на итальянском. Но я прекрасно помню, что обратил внимание на тот момент, когда Дузе умоляла своего мужа отпустить ее с незнакомцем, и когда он в итоге уступил ее мольбам, лицо актрисы озарила восхитительная улыбка. У Дузе была совершенно особая улыбка. Казалось, она пронизывала все ее существо, шла от пальцев ног, через все тело и достигала лица и губ, словно солнце выходило из-за туч. Когда она улыбнулась, я подумал: «Вот смысл всей пьесы. Вот чего героиня жаждала все это время. На самом деле она не хотела уйти, она просто желала свободы». Я не переставал анализировать игру актеров, и внезапно до меня дошло: «Что, собственно говоря, происходит? Я смотрю пьесу, о которой не имею ни малейшего представления, игра идет на языке, которого я не знаю, и все равно актриса сумела донести до меня главную идею». Дузе показала мне, что актерская игра заключается не только в эмоциональных всплесках или демонстрации глубины переживаний. В ней я увидел ежесекундное понимание жизни своей героини. У Дузе была необычайная способность, просто сидя на сцене, создавать образ героини со своими мыслями и чувствами, без той экспрессии, которая обычно характеризует эмоциональное поведение.
Следующей пьесой, в которой я увидел Дузе, стало произведение Генрика Ибсена «Привидения». До сих пор я вижу, как миссис Алвинг, сидя на диване, беседует с пастором Мандерсом. В той сцене она в задумчивости подпирает голову рукой (этот жест впоследствии отразили многие ее фотографии). Я видел личность, которая размышляет и выражает свои мысли, и, хотя не понимал всех слов ее роли, было очевидно, что слова идут у нее изнутри. У Дузе было свойство находить жесты не только самые естественные, но и самые подходящие для той или иной сцены. В первом акте, когда миссис Алвинг бросает взгляд в сторону и замечает Освальда, флиртующего с Региной, тайное прошлое внезапно проносится у нее перед глазами. Мне показалось, что сцену словно захлестнули волны. Дузе резко подняла вверх руки, будто на нее падала стена, но через секунду ее руки безвольно опустились, словно к ним прилипла паутина и опутала их. Казалось, она безуспешно пытается от нее освободиться.
Жесты Дузе делали ее игру не только убедительной – она также открывала зрителям тему каждой постановки, каждой сцены. Среди всех актеров, которых мне довелось наблюдать, Дузе была самой восприимчивой в том, что касалось воплощения главной идеи пьесы
[4]. Ее жесты часто становились обостренно-экспрессивными. Выдающийся актер Михаил Чехов называл подобные жесты «психологическими». Мне всегда было чрезвычайно важно найти способ достижения наибольшей выразительности – это было одним из аспектов моих поисков будущего для театра.
В то время на меня большое влияние оказал великий певец и актер Шаляпин. Впервые я увидел его в 1923 году на субботнем утреннем спектакле в Метрополитен-опера. Он исполнял главную роль в опере «Борис Годунов» Мусоргского. Я сидел на галерке, почти над сценой и едва мог что-нибудь разглядеть. Для того, чтобы увидеть происходящее на подмостках, я был вынужден повернуть голову набок и наклониться. В тот день Шаляпин пел превосходно. Его голос беспрепятственно плыл по всему залу, и каждый звук резонировал в моем теле. Опера «Борис Годунов» была еще мало известна публике, так что, когда герой Шаляпина отшатнулся от воображаемого призрака и попытался прогнать его, бросив в него стул, несколько зрителей привстали со своих мест, чтобы разглядеть, кто там неожиданно оказался на сцене.
На меня произвело большое впечатление, что постановка была создана в рамках строгого музыкального рисунка и ритма. Я понял, что внутренние эмоциональные переживания, которые я научился распознавать как гениальную актерскую игру, можно показать несмотря на ограниченность ритмическим рисунком и музыкальным обрамлением. Это открытие стало очень важным для моей последующей работы.
В то время мои знания об опере или музыке в целом были весьма скудны, поэтому я был сосредоточен на актерской игре. Мне посчастливилось присутствовать на последнем спектакле певицы Френсис Альды и услышать Беньямино Джильи в «Фаусте».
Некоторое время спустя мы с Клиффордом Одетсом решили сходить на постановку «Кавалера розы» Ричарда Штрауса, чтобы услышать Лотту Леман в главной партии. Действие оперы вращалось вокруг образа главной героини, Маршальши. Многие характерные черты образа сложно было передать в оперной постановке, и все же Лотте Леман удалось показать на сцене все нюансы психологического портрета своей героини. От оперы мы получили огромное удовольствие. Барон Окс вышел просто замечательно, хороша была и чешская певица Ярмила Новотна, которая особенно понравилась Клиффорду. Благодаря интерпретации дирижера Фрица Райнера, оркестр создал у зрителей легкое и непринужденное настроение. Когда в третьем акте заиграли вальсы, все внутреннее убранство оперного театра, включая люстры, казалось, задвигалось в ритме музыки. Клиффорд разделял мои восторги. После представления мы направились к ресторану «У Линди» – любимому в то время заведению среди людей из театральных кругов. Была холодная декабрьская ночь. Мы шли и оба с сожалением думали: «Если опера может быть идеальной в каждой детали, то почему театр не способен быть таким же?»
