Одной из самых захватывающих постановок на моей памяти был спектакль «Самсон и Далила» с Джейкобом Бен-Ами. Для меня это самый великий современный спектакль, который мне удалось посмотреть, и я не одинок в своем суждении. Под словом «современный» я подразумеваю тот факт, что Бен-Ами своей игрой сумел передать особую двойственную природу современного человека.
Сама пьеса не относится к числу первосортных. В ней речь идет о молодом драматурге, который написал аллегорическую драму под названием «Самсон и Далила». Главную роль в пьесе играет его жена, тайно влюбленная в другого человека. На репетиции драматург-режиссер недоволен актером, исполняющим роль Самсона, и начинает играть за него. Он приходит в восторг от страсти, с которой жена читает свои реплики, пока не осознает, что она обращается к своему любовнику, главному герою. С одной стороны, драматург восхищен игрой жены, с другой – испытывает муки ревности. Он решает убить любовников, но мысль о том, что нужно уничтожить человеческую жизнь, лишает его сил, поэтому в конце пьесы он стреляется.
Сценарий пьесы прост, но дает актеру прекрасные возможности. Полин Лорд делала свои первые шаги на Бродвее в роли жены, а Эдвард Г. Робинсон играл главного героя в пьесе драматурга. Бен-Ами исполнял роль самого драматурга, и ему удалось показать и взрывы эмоций, и внутренние, потаенные, глубокие переживания.
В сцене последнего акта «Самсона и Далилы» поэт вернулся с прогулки по лесу, охваченный сильным волнением. Бен-Ами вышел на сцену, дрожа всем телом, при этом произвел впечатление человека, физически измотанного и голодного. Он взял со стола немного еды – это была селедка – и с жадностью съел; эта сцена до сих пор стоит у меня перед глазами. Свирепость голода отразила силу его страданий. Такую яркость и мощь образа, созданного на сцене Джейкобом Бен-Ами в «Самсоне и Далиле», я не наблюдал больше ни у кого, пока не увидел на сцене сицилийского актера Джованни Грассо.
Бен-Ами был великолепен в роли ревнивого драматурга, однако в пьесе «Человек из зеркала» Франца Верфеля в его игре было мало того напряжения, которое, как мне было известно, он мог передать. Бен-Ами исполнял роль терзаемого муками интеллектуала – этот образ походил на персонаж из «Самсона и Далилы». Он мог бы сыграть свою роль превосходно, и все же его исполнение было каким-то вялым. Я чувствовал, что-то пошло не так. Полностью того не осознавая, я начал догадываться об основной проблеме актерской профессии, с которой впоследствии часто сталкивался, а именно, – отсутствии вдохновения. Это произошло задолго до того, как я начал задумываться о ее решении, и до того, как понял, что для этого нужно.
То, что моя догадка верна, я убедился на спектакле «Иоанн Креститель» Филипа Барри, где играл Бен-Ами. И пьеса, и спектакль получили плохие отзывы. Я восхищался Бен-Ами и хотел его увидеть, поэтому пошел на утреннее представление. Зрительный зал заполняли актеры, в том числе там присутствовала Кэтрин Корнелл, муж которой, Гютри Макклинтик, был режиссером пьесы.
К несчастью, я был вынужден согласиться с критиками. Игра Бен-Ами была до странности безжизненной. Казалось, на протяжении всего действия его ни разу не охватило то внутреннее волнение, которое было ему свойственно до этого. Но по-настоящему меня удивила мисс Корнелл: во время антракта в вестибюле театра она уверяла всех, что Бен-Ами был просто бесподобен на репетициях. Слезы струились у нее по щекам, она оплакивала тот факт, что спектакль провалился. Помню, какое раздражение у меня вызвала эта небылица: «Он был просто бесподобен на репетициях». Я часто потом слышал от актеров нечто подобное. Теперь я к этому привык. Но тогда у меня не хватало ни терпения, ни понимания подобной реакции. В конце концов, я сделал вывод, что, хотя я был преданным поклонником Джейкоба Бен-Ами, никто не может убедить меня после этого спектакля, что когда-нибудь он убедительно в нем сыграет.
Заключительный спектакль должен был состояться в конце недели. Так случилось, что в тот день я оказался неподалеку от театра – должен был встретиться с другом и приехал на встречу заранее. Было время антракта, и зрители стояли около входа в театр. Через некоторое время они начали заходить внутрь на последний акт «Иоанна Крестителя». Вместо того, чтобы дожидаться своего приятеля, я решил присоединиться к толпе и встать у выхода из зрительного зала. Мне удалось увидеть последний акт пьесы, в котором Иоанна освобождают из тюрьмы.
Бен-Ами вышел на сцену через ворота, принял ту же позу, что всегда в этой сцене, прислонившись к стене. Но в этот раз что-то изменилось, появилась какая-то не поддающаяся описанию внутренняя лихорадочная вибрация: герой Бен-Ами был явно утомлен, но возбужден. Один из персонажей спросил Иоанна, почему он не соглашается отречься. В этой сцене из раза в раз, отвечая на вопрос, Бен-Ами склонялся, как будто прислушиваясь к чему-то, и его жест всегда был совершенно механическим. Затем он произносил свой текст: «Господь велит мне». Когда я впервые увидел эту сцену, я подумал сардонически: «Ну, конечно, Господь ему велит». Когда на этот раз ему задали тот же самый вопрос, Бен-Ами снова склонился, как будто прислушиваясь к чему-то, затем начал отвечать «Господь велит…» – и тут мурашки побежали у меня по спине, потому что сейчас все было совершенно по-другому. Внешне жест был тем же самым, но теперь в нем ощущалась внутренняя жизнь. Это был особый вид сценической коммуникации, которую в театре мы зовем вдохновением. Оно начисто отсутствовало на премьере пьесы в день, когда спектакль смотрели критики. На этот раз я наблюдал нечто неописуемое и был вынужден признать, что, возможно, мисс Корнелл была права. Мысленно я не устаю признавать свою ошибку.
То, что я увидел, заставило меня задуматься. Что произошло? Как это возможно? Как может игра одного актера так внезапно измениться? Почему Бен-Ами не мог сохранить вдохновение для того утреннего спектакля, когда на премьеру собрались актеры, готовые его поддержать? В чем была проблема?
Вскоре я обнаружил, что странное явление, с которым столкнулся, наблюдая за игрой Бен-Ами, является камнем преткновения для многих актеров. Тогда я узнал об одном актере по имени Джованни Грассо, который играл на Гранд-стрит. Мне казалось, я открыл великого артиста, о котором, вероятно, никто еще не слышал. (Конечно, позднее оказалось, что Старк Янг и многие другие критики уже писали о нем.) Впервые я увидел Грассо в выдающейся постановке «Отелло». С тигриной пластикой он ходил по сцене, высматривая признаки измены Дездемоны и демонстрируя захлестывающий гнев. Некоторое время спустя я узнал, что физическая составляющая его игры, а также рисунок роли были заимствованы у великого актера XIX века Томмазо Сальвини. Но игра Грассо была настолько наполнена страстью, эмоциональным напряжением и мощью, что никто бы не сказал, что она выглядит имитацией поведения другого актера. Грассо создал такой живой и убедительный образ, что буквально вышел за рамки того, что я считал актерской игрой.
Исполнение Грассо одной сцены в La morte civile
[5] поразила и тронула меня до глубины души. В ней он играл роль преступника, который только что сбежал из тюрьмы. Заключенный стоит на сцене, усталый и голодный. Девушка приносит ему немного еды и фляжку вина. Персонаж Грассо начинает отрывать кусочки хлеба от буханки и засовывать их в рот. Он бросает взгляд на девушку (знаю, в это сложно поверить, но я видел это своими глазами) и влюбляется в нее в то же самое мгновение: любовь с первого взгляда. Грассо сыграл гениально, ему удалось показать зрителю то, что происходило в душе героя. Отчетливее всего я помню, как в этот момент кусочек хлеба застревает у него в горле. Откровенно говоря, я не имею ни малейшего понятия, действительно ли он подавился хлебом или создал такое впечатление своей игрой. То же самое повторилось и в конце пьесы, когда герой Грассо решил покончить жизнь самоубийством, приняв яд. Яд в виде таблеток находился в маленьком мешочке у него на шее. Помню, как он засовывал таблетки себе в рот. Казалось, он не мог их проглотить, поэтому глотал с усилием. Затем, в отчаянии, он пытался избавиться от яда, который уже попал в горло. До сих пор не знаю, было ли это игрой или что-то случилось с теми таблетками. В конце сцены он уже полагался только на свои навыки актерской игры. Его предсмертная агония была поразительно реальна и убедительна: лицо резко побледнело, а тело забилось в конвульсиях. Его движения были физическим отражением эмоционального состояния героя. Мне пришлось буквально вцепиться в подлокотники своего кресла, чтобы не начать звать на помощь. Казалось, прямо передо мной по-настоящему умирает человек. В конце пьесы занавес поднялся чуть позже, чем обычно. Когда актеры вышли на поклон, Грассо стоял в середине, все еще дрожащий и бледный. Его игра, в которой он убедительно соединил физическую составляющую с эмоциональной, была непревзойденной, она ужасала и восхищала.
