«Заводной апельсин» нуждался в дополнительном внимании. Запрет 1974 года еще действовал, поэтому Стэнли не обладал правом распространения видеокассет в Англии. Кассеты законно производились и продавались в Америке, Италии и во всех странах мира, кроме его собственной страны. После прекращения распространения фильма теоретически ни один англичанин не имел возможности его посмотреть. Однако еще существовал рынок незаконных домашних видеозаписей, с которым необходимо было разобраться. Некоторые газеты сообщали, что пиратские копии «Заводного апельсина» ввозились из Голландии и продавались на рынке в г. Камдене, поэтому Стэнли отправил меня на разведку. Я пошел по следу, указанному в газетах, и оказался среди групп подростков, у которых в руках были компакт-диски и кассеты, но я так и не нашел необходимой копии, чтобы отнести Стэнли.
В то время как Стэнли уделял столько внимания идеям и реакциям публики, что они стали ключевыми в принятии решений о том, как продвинуть новый фильм, он вовсе не интересовался мнением критиков. Кинонаграды оставляли его равнодушным, и когда новая статуэтка прибывала в офис Warner Bros., он отправлял меня за ней и просил «засунуть ее куда-нибудь в шкаф, где есть свободное место». Ему было даже не интересно, куда именно я ее поставил. Сертификаты и дипломы в рамках отправлялись на забытую стену в самом конце дома. Многие из них я выбросил, потому что они потеряли четкость. Когда мы переехали из Эбботс-Мид в Чайлдвикбэри, я собрал награды со всего дома в один сундук, который оставил на втором этаж квартиры Стэнли. Он ни разу его не открыл.
Его больше интересовали книги, которые писали критики о его фильмах, несмотря на то, что он часто был недоволен тем, что там написано. Когда он узнавал о том, что новый писатель опубликовал эссе или биографию о Стэнли Кубрике, он звонил Джулиану, и начинался привычный поток вопросов.
Книга, которая ему понравилась больше всех, была написана Мишелем Симентом. В доме стояло бесконечное количество коробок, наполненных копиями книги. Стэнли их подписывал и дарил своим друзьям и сотрудникам. Ему также понравилась биография, которую написал Винсент Лобрутто в середине 90-х. Стэнли считал, что автор провел хорошее исследование. У меня сложилось такое же впечатление, когда я увидел черновик книги, которую Стэнли смог раздобыть у издательства. «Неплохо, но местами поверхностно…» – сказал Стэнли.
Однако биография, написанная Джоном Бакстером, стала проблемой. Я слышал, как Стэнли говорит: «Я сказал ему, что делать, но он написал все не так, как мы договаривались!» Он получал много факсов по поводу книги, но в конце концов сдался: «Как я должен вести себя с тем, кто не понимает, что я имею в виду, и делает все так, как ему угодно?» Он занял позицию, которую принимал, когда имел дело с новостными статьями, в которых постоянно повторялось одно и то же: «Ладно, если уж им так хочется об этом говорить…» Важны были факты, и если кто-то писал недостоверные вещи – что ж, ничего страшного.
Warner Bros. распространяли фильмы Стэнли. Несмотря на эксклюзивный контракт с ними, он поддерживал отношения и со всеми другими кинокомпаниями. С первого дня моей работы с ним Стэнли дал мне понять, что поддержание хороших отношений со студиями было крайне важно. Это был единственный способ, который позволял ему предварительно смотреть фильмы других режиссеров и иметь доступ к рекламному материалу и контактам технического персонала и художников. Это также давало ему возможность узнавать телефонные номера других режиссеров: если ему нравился фильм одного из них, Стэнли звонил, чтобы просто поздравить его, и это часто заканчивалось многочасовым обсуждением каждого технического аспекта фильма, каждой проблемы и ее решения.
Одним из режиссеров, с которым Стэнли больше всего общался, был Джордж Лукас. Стэнли глубоко уважал Джорджа с момента их знакомства в EMI Studios, в основном за его работу со спецэффектами. Все началось на съемочной площадке, когда руководитель отдела спецэффектов пытался создать метель, которая должна была биться о фасад отеля «Оверлук». Стэнли волновался о результате и не мог успокоиться, потому что боялся, что технический специалист был слишком молодым и неопытным, чтобы хорошо справиться с работой. На самом деле Стэнли никогда прежде не работал с погодными эффектами, поэтому не мог сказать, насколько правильными были действия технического отдела. «Насколько мощные ветрогенераторы? Сколько их у нас? У нас есть хотя бы два запасных?» и так далее. Через десятки часов мучения Стэнли решил позвонить Джорджу, который убедил его в том, что все в порядке. Только после этого Стэнли смог успокоиться.
Джордж стал постоянным консультантом, когда Стэнли работал над новым научно-фантастическим проектом, который назывался «Искусственный разум». Фильм «Космическая одиссея 2001 года» стал доказательством того, что Стэнли отлично освоил механические и оптические техники, необходимые для реалистичной симуляции открытого космоса, однако появление компьютеров все изменило, а Джордж был тем человеком, который мог ему помочь. Также помогал Джеймс Кэмерон. Он стал одним из тех гостей, кого Стэнли постоянно приглашал на обед.
Стивен Спилберг тоже был его другом. Они могли разговаривать по телефону по четыре часа без устали. Точнее, не уставал Стэнли. Стивен, скорее всего, чувствовал себя измученным. Важной темой их разговоров была режиссура. Успех фильмов Стивена позволил ему работать относительно автономно и независимо от Голливуда. Как и Джордж Лукас, он разделял убеждение Стэнли, что лучше работать в одиночку, оставаться на заднем плане и держаться подальше от офисов крупных кинокомпаний. На самом деле Джордж пошел даже дальше, чем Стивен. Дом, который он построил, «Ранчо Скайуокера», был во многом похож на Чайлдвикбэри. Стэнли убеждал Стивена сделать то же самое. Во время съемок фильма «С широко закрытыми глазами» он узнал, что Лутон-Ху выставляется на продажу. Стэнли уже использовал это поместье для съемок, поэтому сказал Спилбергу: «Почему бы тебе его не купить, Стивен? Лутон-Ху похож на мой дом. Он очень просторный и расположен недалеко от студий». Стэнли попросил меня узнать, сколько ехать на машине от Лутон-Ху до Лондона, до аэропортов и до студий, чтобы позже позвонить Стивену и сказать ему. Так сложилось, что другой покупатель опередил Спилберга, и возможность была потеряна.
Единственное, что Стэнли не понимал в Стивене, – скорость, с которой он начинал и заканчивал создание фильма. Он мог спланировать, снять и выпустить фильм меньше чем за год. «Как, черт возьми, можно создать фильм за такое короткое время?» – он часто в недоумении спрашивал у Стивена по телефону. Когда он говорил об этом со мной, он добавлял: «Почему он не уделяет больше времени глубокому исследованию темы?» Стэнли ладил со всеми, кто уделял фильму хотя бы два года. И всегда остерегался тех, кто сильно торопился. Режиссеры, которых он уважал и с которыми он проводил время, никогда не выпускали более одного фильма раз в два или три года. Кэмерон, Джон Бурмен, Федерико Феллини и Френсис Форд Коппола не жалели времени, чтобы хорошо сделать свою работу.
Из-за итальянского имени Стэнли часто упоминал Копполу при мне. Каждый раз он спрашивал, знакомы ли мы, но я лишь отвечал, что в районе Кассино много семей с такой фамилией, но я не встречал никого, кто бы напоминал режиссера. «Они что, не родственники?» – постоянно спрашивал он. «Нет», – отвечал я. «Странно…» – удивлялся Стэнли, будто он считал нормальным, что все люди с фамилией Коппола должны работать в кинематографе. Если я и знал кого-то с такой фамилией, то они, вероятнее всего, были простыми рабочими.
