В отличие от других фильмов, где исследования имели цель полностью реконструировать период в истории, в «Искусственном интеллекте» требовалось воссоздать новый мир с нуля. Стэнли нанял специализированных дизайнеров, чтобы создавать новые объекты, костюмы, здания, транспортные средства, улицы и реалистичные футуристические механизмы. Если не считать одного молодого человека, который был уволен через несколько дней работы за попытку получить конфиденциальную информацию, всех четырех дизайнеров, как ни странно, звали Крисами: Крис Мур, Крис Фосс, Крис Бэйкер и Крис Каннигэм. Они работали каждый сам за себя над «Искусственным интеллектом» в часы, которые крайне редко пересекались. Это другой пример стратегии Стэнли: нанимать несколько незнакомых друг с другом людей для работы над одним проектом. Крис Мур первый подписал контракт в 1989-м. По большей части он работал со Стэнли через факс, но их отношения быстро сели на мель из-за бюрократических и деловых вопросов.
Вторым пришел Крис Фосс. Он был пожилым джентльменом с круглым носом. Стэнли встретился с ним только один раз во время собеседования; он пожелал Крису удачи с работой и посадил его в комнату в бывшей конюшне, где Крис начал рисовать карандашные рисунки на листах картона. Спустя некоторое время я увидел его работу: красивую красочную картинку с Нью-Йорком, затопленным водой, где огромные волны бились о небоскребы, усыпанные разбитыми окнами.
– Положи его в сохранное место, – сказал Стэнли, – оставь их в Зеленой комнате.
Мне нужно было найти такое закрытое место, чтобы я был уверен, что кошки не начнут использовать его в качестве подстилки. Единственным местом был книжный шкаф, и в этот раз у меня была идея: я сдвинул полки ближе друг к другу и оставил небольшой промежуток, куда я мог поместить рисунок Криса.
– Стэнли, я хорошо запрятал рисунок в книжном шкафу.
Стэнли взял блокнот и записал, куда я его положил.
Крис Фосс больше ничего не создал, и его место занял Крис Бэйкер. Он был сдержанным и добросовестным молодым человеком и делал невероятное количество иллюстраций. Он придумывал две или три вариации на каждую идею после прочтения того или иного отрывка.
– Этот парень много работает, – сказал я Стэнли.
– Да, он действительно хорош, невероятен, – согласился Стэнли, но добавил: – Не говори ему об этом. Если он будет в себе не уверен, он будет работать еще лучше.
Так это всегда было со Стэнли: ни одна новость не была хорошей.
Крис Каннигэм был нанят, чтобы придумать дизайн роботов. Он выставлял этих смутно похожих на людей созданий в комнате в бывшей конюшне. Они были примерно метр высотой, полные электрических проводов и механических частей. Один из них был почти закончен: металлические части и разноцветные проводки были покрыты бледным, гибким, похожим на пластик материалом. При более близком рассмотрении он был скорее похож на маленького ребенка. На его спине было маленькое окошко, которое можно было открыть, чтобы получить доступ к панели управления. Его черепную коробку тоже можно было открыть; внутри был запутанный клубок цветных, люминесцентных проводов. Мне никогда не нравилось наблюдать за работой Криса, потому что его роботы пугали меня: они были похожи на детей, но в них было что-то противоестественное; казалось, они страдают.
В первые месяцы 1997 года Стэнли начал искать место для съемок, и, видимо, он хотел, чтобы оно было рядом с домом. По какой-то причине он интересовался местами, где проводились гонки. Например, Бовингдоном. Это был заброшенный аэродром, на котором группа энтузиастов организовывала гонки на старых автомобилях. Часть веселья заключалась в столкновениях автомобилей друг с другом, потом участники гонок добивали их. Я повез Стэнли посмотреть трассу днем, когда там никого не было. Несколько недель спустя он попросил меня отвезти его в аэропорт Хальтон в Ридинге, где он хотел осмотреть другую трассу. Он измерил место, сделал несколько фотографий, и мы вернулись в Чайлдвикбэри. Я спросил его, каким будет «Искусственный разум»:
– Там будут автомобильные погони?
– Нет, Эмилио, речь идет о чем-то совершенно другом.
– И сколько времени нужно, чтобы снять это? Нам придется много перемещаться?
– Нет, – ответил он, – много времени это не займет, и мы не будем уезжать далеко от дома.
Он попросил меня повозить Фила Хоббса по окрестностям Сент-Олбанса, чтобы он мог поснимать из «Лендровера». Фил только что вернулся из поездки на Северное море, где он посещал буровые вышки. Теперь ему приходилось снимать фонари, расставленные на дороге, на окраине города. Он высунул голову из люка «Лендровера» и держал видеокамеру под углом 45 градусов, чтобы захватить оба фонаря по краям дороги. Я ехал с постоянной скоростью: сначала 10 миль в час, потом 20, потом 30, пока я не развил скорость до 70. Пока я кружил туда-сюда по дороге, Фил снимал фонари, которые были расставлены на равных интервалах, он делал заметки в своем блокноте о расстояниях между ними и о скорости, с которой мы перемещались. Как обычно, Стэнли ни мне, ни Филу не сказал, зачем мы это делали, но из того, что я понял, он хотел знать, как в кадре двигаются объекты, когда съемка идет спереди.
Однажды Стэнли сказал:
– Эмилио, я хочу снять автомобильную аварию. Машина должна врезаться в стену на скорости 30 миль в час. Как думаешь, ты сможешь это сделать?
30 миль в час – не очень большая скорость. И даже без подушки безопасности это не так опасно, если я буду одет в костюм с защитными частями, какой носят профессиональные мотоциклисты. Казалось, это понравилось Стэнли, потому что он больше не говорил об этом в течение нескольких дней, но потом он сказал:
– Эмилио, ты готов к краш-тесту?
Я повторил, что готов, если он предоставит мне ту защиту, о которой я прошу.
– Хорошо, – сказал он.
Он снова не упоминал об этом несколько недель. Когда он задал тот же вопрос в третий раз, я попросил его объясниться:
– Профсоюзы не дают мне разрешения. Они говорят, что это слишком опасно. Если ты уверен, что сможешь, ты сам сядешь за руль.
Я еще раз ответил, что буду рад помочь, но только если Жанет ничего не узнает об этом. На этом все и кончилось. Я начал думать, что в этот раз профсоюзам удалось убедить Стэнли.
Другим проектом Стэнли, который разрабатывался десятилетиями, был фильм о Второй мировой войне, точнее, о Холокосте. Он обсуждал проблемы, связанные с фильмом, со множеством писателей, с которыми он уже работал до этого: Дайаной Джонсон, Майклом Херром, Дейвидом Корнуэллом и Риккардо Араньо. Стэнли никак не мог связать вместе все, что он прочел, и соединить в одну единственную историю. В 1991 году Майкл Херр предложил ему прочитать книгу Луиса Бегли «Военная ложь». Книга повествовала о молодом человеке Мачике и его красивой тете Тане в оккупированной нацистами Польше. Стэнли решил, что нашел отличную отправную точку для старта проекта.
Он предварительно назвал фильм «Арийские документы» и работал над ним долгие годы. Он нанял дизайнера по костюмам, нашел актеров на главные роли, послал своих ассистентов колесить по всей Европе, чтобы фотографировать города и деревни, описанные в книге, он начал изучать стиль и архитектуру зданий и интерьеров этого периода вместе с Роем Волкером.
