Пока шло обсуждение проекта, планы потихоньку разрастались. Национальная галерея располагала большим зданием на Унтер-ден-Линден. Посему было решено, что не стоит довольствоваться картинами из Мангейма, а следует освободить два этажа под действительно большую выставку Мунка – настоящую эпохальную ретроспективу, предоставляющую возможность показать творчество норвежского художника во всем его многообразии.
Коллеги принялись за работу с прусской основательностью. В январе Глазер и Юсти приехали в Норвегию. Глазер познакомил директора со всеми нужными людьми, и Юсти взял на себя организаторские заботы. Сначала он навестил частных коллекционеров и Национальную галерею Осло, затем обратился к министру по делам церкви – именно это министерство было высшей инстанцией, которой подчинялась Национальная галерея, – с целью обсудить вопрос временной передачи картин Мунка берлинской галерее. Потом он отправился в Берген, чтобы посмотреть находящиеся там картины, в особенности собрание Расмуса Мейера, которое по завещанию мецената после его смерти было обращено в музей. Под конец Юсти уговорил Мунка предоставить для выставки подборку из постоянно растущего личного собрания художника, составленного из картин, не предназначенных на продажу.
Газета «Тиденс тейн» («Знак времени») поинтересовалась у художника, не собирается ли он поехать в Берлин вместе с картинами. «Все может быть, – ответил Мунк. – Если чему-то суждено случиться с картинами по дороге, я лучше утону с ними вместе».
Глазер и Юсти работали не покладая рук. Им удалось добыть для выставки не только те картины, что были представлены в Мангейме, но и многие другие работы, находящиеся в немецких собраниях. Сто с лишним картин, принадлежащих норвежским собственникам и застрахованных на общую сумму в 1,3 миллиона новых марок, погрузили в два железнодорожных вагона. Открытие выставки пришлось отложить, чтобы дождаться прибытия всех работ. В конце концов пришлось освободить не два этажа, как планировалось, а все здание. Юсти ответственно подошел к работе – два зала велел покрасить заново, завесил тканью колонны и замаскировал роспись на потолке – чтобы ничто не отвлекало внимание зрителя от произведений Мунка.
Всего набралось 250 картин, и уже этим выставка побила прежние рекорды – впервые «норвежские» и «немецкие» картины Мунка были собраны вместе в таком огромном количестве. Даже знатоки творчества Мунка увидели множество новых, доселе незнакомых им работ и по-новому ощутили внутреннее единство, пронизывающее все произведения норвежского художника.
Мунк часто говорил, что бесконечная суета, сопутствующая организации выставок, его утомляет. Но на этот раз персональное участие художника не потребовалось, а сам проект, вне всяких сомнений, вызвал у него сильное воодушевление, хотя «Тиденс тейн» наверняка преувеличила, утверждая, что Мунк «пришел в экстаз от радости». Как бы то ни было, он присутствовал при развешивании картин, однако сбежал незадолго до открытия, назначенного на 13 марта.
Впрочем, это было уже не важно. Юсти разослал тысячу приглашений. Норвежское посольство явилось в полном составе, пришли дипломаты из других скандинавских стран и посол Италии. Из Веймара приехал граф Ведель. Присутствовали представители многих немецких политических и культурных учреждений. Открывал выставку министр культуры Пруссии.
В это время Мунк уже находился в Риме, где с удовольствием читал рецензии берлинских критиков, бывших в полном восторге. Один рецензент назвал Мунка «великим норвежским художником, возможно, даже величайшим художником на свете». Другой утверждал, что «творчество Мунка является квинтэссенцией нашего времени». Естественно, многие критики не преминули напомнить читателям о скандале 1892 года, а лучше всего произошедшие с тех пор перемены в общественном мнении сформулировал автор следующего высказывания: «Мунк победителем вошел в город, который 13 лет назад не захотел принять его даже на правах гостя».
Мунк провел в Риме целый месяц – ему здесь очень понравилось. Теперь, когда художник практически превратился в лицо государственного значения, заботы о нем взяло на себя норвежское посольство. Уважаемым гостем занялся лично секретарь дипмиссии, по совместительству доктор философии и автор книги о Леонардо да Винчи. Так что Мунк получил весьма квалифицированного гида. Поселился он в фешенебельном «Гранд отель де Рюсси»: «Давно надо было сюда приехать, потому что жизнь – воздух – искусство здесь просто неподражаемы». При этом особо Мунк выделяет Микеланджело.
Важнейшим событием для Мунка стало посещение не самой известной достопримечательности Рима – протестантского кладбища. Это прекрасный уголок, заросший пиниями, с остатками крепостной стены времен Марка Аврелия; прямо за его воротами находится необычная пирамида Цестия, возведенная в самом начале нашей эры – в 27 году. Позже Мунк говорил, что это самое красивое кладбище, которое ему доводилось видеть. Привели же его сюда семейные причины. Помимо Китса и Шелли (точнее, сердца Шелли) на этом кладбище был похоронен знаменитый дядя Мунка – историк П. А. Мунк, который умер в Риме, когда проводил свои революционные изыскания в архивах Ватикана. Теперь выдающийся член семьи покоился под монументальной могильной плитой, на которую живущие в Риме норвежцы возлагали венки каждое 17 мая
[108]. Памятник ему в свое время открывал не кто иной, как Хенрик Ибсен.
Единственной картиной, написанной Мунком в Риме, был красивый, выполненный легкими мазками набросок могилы дяди на фоне распускающейся итальянской весны.
Домой он отправился по «маршруту Туллы», и 16 апреля, проездом через Комо, оказался в Швейцарии. Оттуда его путь лежал в Дрезден и Берлин, где продолжалась выставка. На этот раз он пробыл в столице Германии всего два дня и уже 24 апреля, проведя за границей чуть менее двух месяцев, вернулся домой.
В интервью, данном по приезде домой, Мунк больше всего говорил об итальянской фресковой живописи. Сам он никогда не работал в этой технике, но перспектива испытать себя в ней шестидесятитрехлетнего художника ничуть не пугала: «Судя по всему, это не очень сложная техника, я бы с удовольствием ее опробовал».
Здесь перед глазами Мунка конечно же вставал «Фриз жизни». По мнению многих, Мунк как никто иной был достоин крупного оформительского заказа. На этот раз Мунк не хотел быть оттесненным в сторону только под тем предлогом, что архитекторам больше по душе настенная роспись. Эта техника применялась в Норвегии группой молодых художников, так называемых братьев-фресочников, – среди них был и Пер Крог, сын Кристиана и Оды, – уже успевших завоевать известность, выполняя оформительские заказы.
Еще в январе, пока Юсти собирал картины, норвежские газеты завязали разговор о том, что хорошо бы эту исключительную в своем роде выставку показать и в родном городе Мунка. Эта идея упала на благодатную почву – директор Национальной галереи Енс Тис сразу взялся за дело с былой предприимчивостью, хотя отношения между ним и Мунком по сравнению с 1909 годом, когда галерея закупила крупную партию картин художника, несколько охладели. Пока художник находился в Италии, Тис съездил в Берлин и провел переговоры с владельцами картин, представленных на берлинской выставке. Затем, вернувшись в Осло, он освободил весь второй этаж под выставку, которой предстояло стать мунковской выставкой всех времен.
