После Второй мировой войны Ингер с сыном взяли на себя обязанность ухаживать за осгорстраннским домиком Мунка, превращенным в музей. Впоследствии Ингер Алвер-Глёерсен написала две книги воспоминаний о Мунке и одну, посвященную Людвигу Равенсбергу.
Столь горячий интерес к художнику дал почву для возникновения слухов, которые продолжают ходить и по сей день: якобы Мунк был отцом ее сына. Простое сопоставление дат позволяет, однако, убедиться в том, что это не так: Ингер Алвер эмигрировала в Канаду в мае 1919 года, а ее сын родился в августе 1920-го.
Зато в своих книгах Алвер-Глёерсен повествует о какой-то загадочной женщине, которая будто бы была тайной любовью Мунка, о чем не подозревали даже его ближайшие родственники. Алвер-Глёерсен утверждает, что это была молодая девушка из приличной буржуазной семьи, проживавшей неподалеку от Осгорстранна; она время от времени приходила к Мунку в гости, но всякий раз за ней являлись строгие родители и уводили ее домой. Мунку же дорога в их дом была заказана. Все это закончилось для девушки нервным срывом, и ее даже пришлось ненадолго поместить в психиатрическую лечебницу.
Впоследствии она якобы подружилась с Интер Алвер-Глёерсен. Много лет спустя после описанной трагедии, в 20-е годы, Ингер будто бы видела Мунка «стоящим у кладбищенской ограды» во время одной из его долгих ночных прогулок. Художника явно мучила ностальгия, он навещал памятные ему места. Ингер также описывает, как Мунк остановился и «долго глядел на дом, куда его в свое время не пустили на порог».
Существует только одно более или менее весомое доказательство того, что романтическая история (появившаяся в печати спустя много лет после описываемых событий) хотя бы в какой-то мере основывается на реальных фактах. В книге говорится, что на старости лет эта дама тяжело заболела, но денег на лечение ей не хватало. Ингер Алвер-Глёерсен рассказала об этом Мунку, и он согласился помочь – подарил три графических оттиска, деньги от продажи которых пошли на оплату лечения в клинике.
Этот эпизод подтверждается письмом Ингер Алвер-Глёерсен Мунку, которое датировано 1924 годом: «Позвольте поблагодарить вас за вашу исключительную любезность и доброту. Я отлично понимала, что беспокоить вас – настоящее преступление с моей стороны. Впрочем, на мой взгляд, ваш подарок пришелся как нельзя кстати – кто еще, как не фрёкен Илен заслуживает помощи… Обещаю, что больше никогда не буду вести себя с вами как деловая бабенка».
Имя «фрёкен Илен», упоминаемое также в связи с домом у церкви Бёрре, мягко говоря, наводит на размышления. Речь может идти только о большом особняке, принадлежавшем родителям Милли Таулов, где Мунк по большей части тайком встречался с Милли судьбоносной весной 1885 года. В таком случае у Мунка были свои веские причины бродить вокруг дома, о чем, конечно, Ингер Глёерсен могла и не знать.
Но в 1924 году Милли никак не могла быть «фрёкен Илен». Она была светской львицей фру Милли Берг, и вряд ли ее беспокоили финансовые проблемы.
Зато у нее были младшие сестры. У нас есть все основания предполагать, что одна из них и получила в нужный момент подарок от Мунка. Очевидно, что он был знаком с этой женщиной. Но утверждение в книге Ингер Алвер-Глёерсен, что художник и «фрёкен Илен» «на протяжении многих лет были связаны узами более крепкими, нежели те, кто под одной крышей изо дня в день пьют кофе из одинаковых чашек», выглядит весьма и весьма сомнительно.
Пожалуй, больше всего в этот период жизни на Мунка влияли его натурщицы. Об Ингеборг Каурин и Биргит Престё мы уже упоминали. А в 30-е годы у Мунка появилась еще одна «постоянная» натурщица – девятнадцатилетняя Ханна Селквист родом из северного местечка Сенья. В 1931 году она покинула родные места в надежде эмигрировать в Америку, куда уже перебрались многие ее близкие родственники. Однако после биржевого краха 1929 года и разразившегося после него экономического кризиса получить визу стало значительно сложнее, и Ханна Селквист осталась в Осло, где перебивалась случайными заработками, в том числе и позировала художникам. К Мунку она обратилась по совету своей новой знакомой Биргит Престё.
Именно Ханна послужила моделью для Гретхен с двойного портрета Гризебаха, который Мунк писал в саду Экелю поздней осенью и при этом едва не заморозил натурщицу. Потом он привез худенькую гибкую Ханну в Осгорстранн (ночевала она на кухне, которую бедняжке пришлось вымыть – иначе находиться там было невозможно). В Осгорстранне Ханна – лежа в белой пижаме – позировала художнику для серии картин, основанных на воспоминаниях о старой драке Мунка с Людвигом Карстеном, во время которой Карстен в льняном костюме скатился по ступенькам в сад.
То, что Мунк по прошествии почти тридцати лет вновь обратился к этому эпизоду, вряд ли можно счесть добрым знаком. К тому же он начал работать еще над одним сюжетом из тех времен – «Смертью Марата». Казалось бы, в 20-е – начале 30-х годов Мунк отвлекся от драматических событий начала века, однако теперь воспоминания о них вспыхнули в художнике с новой силой. Складывается впечатление, что он специально возвратился к болезненным переживаниям, которые ранее служили источником столь необходимого для его творчества «внутреннего напряжения». Однако семидесятилетнему художнику не удалось внести ничего нового в знакомые мотивы. Гораздо лучших результатов он добивался, когда ставил в центр творческих исследований себя самого. Написанные в старости безжалостные автопортреты принадлежат к лучшим и самым пронзительным работам мастера.
Однако Ханна могла вызвать вдохновение у художника и без всякой связи со старыми сюжетами. Он написал с нее ню – на этой выполненной энергичными мазками картине мы видим очень юную и серьезную девушку, она сидит в плетеном кресле и явно чувствует себя не в своей тарелке. Позднее картина получила название «Девушка из Нурланна»; кстати, сама натурщица была родом из другой части Северной Норвегии.
Самая интересная картина, для которой позировала Ханна, тоже связана с событиями прошлого, но к старым обидам никакого отношения не имела. На ней Ханна изображена под цветущим каштаном. Каштаны всегда обладали для Мунка особым значением – в его восприятии они ассоциировались с весной и эротикой и, возможно, напоминали о весенних деньках 1903 года, когда они с Эвой Мудоччи предавались мечтам под сенью цветущих каштанов в Париже. В Экелю тоже рос большой каштан. (Ханна, будучи родом с севера Норвегии, раньше никогда ничего подобного не видела и интересовалась у Мунка, что это за дерево.) Мунк написал девушку под этим каштаном; неестественно крупные цветки создают мощный фон, на котором выделяется изящная чувственная фигурка. Плечи натурщицы закутаны в рысий мех, что служит лишним напоминанием о могущественных и грозных силах, скрывающихся за кажущимся спокойствием этой невинной сценки.
Ханна Селквист в то время была простой сельской девушкой. Ее и Мунка разделяла пятидесятилетняя разница в возрасте; таким образом, между ними вряд ли могли установиться сколько-нибудь доверительные отношения. Тем не менее она питала к художнику глубокое уважение, в течение многих лет позировала ему, когда возникала такая необходимость; они поддерживали контакт вплоть до ее отъезда в Сенью в начале Второй мировой войны. В открытке, посланной на Рождество 1942 года, она пишет, что весной опять собирается в столицу. Однако планам Ханны не суждено было сбыться, а Мунк тем временем нашел себе еще одну юную натурщицу – последнюю в своей жизни.
