Граф Кесслер прохладно отнесся к картинам Мунка при первом знакомстве. Да и купленные гравюры не внушили ему особого восторга. Однако он решил помочь Мунку. Несколько недель спустя после знакомства с художником Кесслер получил письмо от фон Боденхаузена. Тот писал, что Мунк впервые прямо попросил об экономической поддержке и, значит, его «дела и впрямь обстоят плохо». Фон Боденхаузен искренне сочувствовал Мунку, однако необходимых средств изыскать не мог и интересовался, не может ли граф выделить норвежскому художнику 150 марок, чтобы Мунк мог спокойно пережить весну.
Граф Кесслер уже помогает Пшибышевскому, но берет на себя и Мунка. Он далек от преклонения перед их творчеством, но noblesse oblige
[47]. «По иронии судьбы мне приходится помогать двоим художникам, чьи работы мне по большому счету даже не нравятся».
Впрочем, в союзе, заключенном между нищими художниками-авангардистами из кружка «Поросенка» и состоятельными аристократами, нуждались обе стороны, желавшие продемонстрировать свою принадлежность к элите и презрение к буржуазности. А вскоре этот союз обрел выражение в грандиозном проекте печатного издания – журнале «Пан», посвященном вопросам искусства. Название журналу придумала Дагни Пшибышевская.
«Пан» представлял собой весьма амбициозный журнал. Он мог похвастаться редакцией благородного происхождения, куда наряду с Мейером-Грефе входили дворяне Кесслер и фон Боденхаузен, лучшей бумагой, злободневными материалами самых передовых писателей и философов своего времени и оригинальной графикой. Первый номер «Пана» был посвящен Ницше, но не обошлось и без Арне Гарборга
[48] – Скандинавия все еще оставалась в моде. Однако, вопреки чаяниям богемы из «Поросенка», которая надеялась поправить свои финансовые дела, прибыли журнал не приносил.
Тем временем кружок «Поросенка» пополнился новыми скандинавами. Из Норвегии приехал Сигбьёрн Обстфеллер, он захватил с собой скрипку и, когда не читал стихи, подыгрывал Пшибышевскому. Здесь же, в Берлине, находился финский художник Аксель Галлен, он готовил совместную выставку с Мунком. Прибыл в город и скульптор Густав Вигеланн
[49].
Вигеланн был сразу же признан завсегдатаями кружка. Граф Кесслер заказал ему небольшую бронзовую группу. Неутомимый Пшибышевский сочинил длинное эссе о его творчестве, а в первом номере «Пана» была напечатана фотография вигеланновского «Ада». Но ближе всего Вигеланн был к Мунку – не только в переносном, но и в прямом смысле слова, – долгое время они работали в соседних мастерских.
Рисунки Вигеланна испытали сильное влияние стиля Мунка. По словам одного эксперта, «иногда рисунки Вигеланна настолько напоминают руку Мунка, что их можно перепутать». Однако Вигеланн учился у Мунка не только технике, но и выбору сюжетов, вдыхая полной грудью эротизированную атмосферу Берлина. Вигеланн создал также свой скульптурный вариант мунковского «Поцелуя», получивший название «Склоненные». Скульптура представляла собой тесно сплетенные фигуры полулежащих мужчины и женщины, он обнимает ее сзади. Если верить Вигеланну, Мунк как-то сказал, что «ему следовало бы включить этот мотив в свой фриз».
Позже желание Мунка доказать, что ему первому пришла в голову идея создания «серий», или «фризов», превратилось почти в одержимость. Строго говоря, подобная идея приходила людям в голову и до него с Вигеланном. Однако из них двоих Мунк, без сомнения, был первым. В 1895 году в Берлине Вигеланн застал его в полном расцвете творческих сил.
Личность Мунка завораживала и Акселя Галлена:
Это очень привлекательный человек, высокий, с впалой грудью, рассеянным взглядом светлых глаз, маленькими и страшно худыми руками. Спокойно и кротко он замечает, что вся его жизнь, начиная с детства, была одной сплошной болью. Иногда, оживая, он способен на язвительную и горькую иронию.
Но как художник Мунк вызывал у него больший скептицизм. Манеру рисунка Мунка он считал слишком неряшливой, а его цветовые решения – по большей части «грязной мазней»:
Мунк занимается искусством не ради искусства – это было бы для него проще простого. Нет, он пишет из-за «ужасной боли, которая мучает его». Жаль, что столь одаренный художник страдает манией величия.
В марте в элегантном выставочном зале на Унтер-ден-Линден открылась общая выставка Галлена и Мунка – первая и последняя совместная выставка, в которой когда-либо участвовал Мунк. Галлен оставил жену и детей в недостроенной мастерской посреди финских лесов в надежде заработать денег в Берлине. Ночь перед открытием выставки он провел в типографской мастерской, где печатались рекламные афиши. В семь утра они уже висели на улицах! «Это была реклама в американском стиле», – говорит Галлен, добавляя, что у Мунка не хватало энергии на осуществление подобных проектов.
Критики по большей части сошлись во мнении по двум пунктам: во-первых, что у представленных на выставке художников очень мало общего, и, во-вторых, что Галлен намного превосходит Мунка. Но все равно именно Мунк перетянул все внимание на себя, в том числе и внимание критики. Правда, особо доброжелательным это внимание назвать было нельзя. В одной из самых уничижительных рецензий Мунк с его активной выставочной деятельностью в Германии сравнивался с настырным коммивояжером, который, будучи выставленным за дверь, пытается просунуть свой товар в окно! Критики не без иронии цитировали маленькую книгу о Мунке, и прежде всего статью Пшибышевского. Большинство посчитало, что восхищение авторов книги больше вредит Мунку, чем помогает.
Представленная на выставке серия «Любовь» разрослась до четырнадцати картин. Теперь она начиналась с «Тайны» и «Двоих». На обеих картинах – берег моря, вечер, влюбленные мужчина и женщина, – это их первое робкое сближение. Следующий сюжет, «Разрыв», или «Прощание», является одним из любимейших мотивов художника: он часто воспроизводит его в различных вариантах. Везде изображена женщина с длинными светлыми волосами, стоящая спиной к молодому человеку (который в различных вариантах напоминает то Яппе, то Пшибышевского, то самого Мунка). Прядь ее волос касается головы мужчины; они все еще связаны между собой тончайшими нитями.
Мне казалось, будто невидимые нити ее волос по-прежнему обвивают мое тело. Особенно тогда, когда она уехала за море, я чувствовал, как болит и истекает кровью мое сердце, потому что связующие нас нити не желали рваться.
Была и особая причина, по которой живущие в эмиграции финны и норвежцы симпатизировали друг другу. Оба народа в тот момент боролись за независимость, норвежцы – с владычеством Швеции, финны – с царской Россией, у которой были гораздо более цепкие лапы. Подружились и Мунк с Акселем Галленом – в будущем первым национальным художником Финляндии Аксели́ Галлен-Каллела (как он стал называться на финский манер), автором цикла иллюстраций к национальному эпосу «Калевала». Финн помог норвежскому коллеге выпутаться из денежных затруднений в «Черном поросенке», заплатив за него долг 100 марок. Мунк, хорошо знающий, что такое потерять близкого человека, должно быть, глубоко сочувствовал другу, когда судьба вынудила того в спешке вернуться домой – в конце марта Галлен получил телеграмму, извещавшую о смерти от дифтерита его четырехлетней дочери.
