В 1910—1920-е гг. в Америке белое население относилось к джазовой музыке довольно снисходительно, считая ее музыкой черных, развлекательной музыкой злачных мест и притонов. Но записанный на пластинки, джаз пользовался огромной популярностью, распространялся не только по американскому континенту, но и далеко за его пределами, в Европе. Визит Дюка Эллингтона и его оркестра в Лондон в 1933 г. перевернул все представление маэстро о собственном творчестве. Это был триумф! Оказалось, что здесь, в Европе, Эллингтона ценят как серьезного и крупного композитора, лидера джазовой музыки. Дюку Эллингтону устраивали торжественные приемы многие главы государств, включая английскую королеву. В США бэнд Эллингтона нередко заслоняли оркестры коммерческого плана. В основном, белые оркестры. Но в Европе Эллингтон царил безраздельно. Музыкант был потрясен таким приемом.
Забегая вперед, можно отметить, что Эллингтон и его музыканты побывали и в СССР, в 1971 г. За пять недель гастролей оркестр выступил в Ленинграде, Минске, Ростове-на-Дону и Москве. Приезд прославленного американского оркестра в Советский Союз был, конечно, грандиозным и незабываемым событием для российских почитателей джаза!
Несмотря на свирепствовавший в Америке экономический кризис 30-х гг. XX в., биг-бэнд Эллингтона гастролировал в разных странах. В 1934 г. состоялись большие гастроли бэнда и на родине, в США. Большие оркестры были невероятно популярны, потому что играли первоклассную, знакомую по радиопередачам и пластинкам музыку, популярные песни. Провинциалы слушали знакомые пьесы, восхищаясь всем, что сделано в самом Нью-Йорке. Но этот восторг не распространялся на законы несправедливого сегрегированного общества. Афроамериканцев по-прежнему не селили в гостиницы «только для белых». Эллингтон был гордым человеком: он просто купил целый вагон, в котором путешествовал оркестр и в котором жили во время гастролей все музыканты. Как-то в интервью у Дюка Эллингтона спросили, как он относится к тому, что ему не разрешается жить в тех отелях, где проживают белые. Эллингтон ушел от прямого ответа, сказав, что не тратит силы на обиды, а пишет музыку. Конечно, ему не нравилось, что делалось вокруг, но не в привычке великого маэстро было высказываться на этот счет публично. Дюк был выше этого! Эллингтон считал свою музыку и музыку своего народа огромным вкладом в мировую музыкальную культуру. Благодаря серьезной поддержке со стороны европейских почитателей, Дюк Эллингтон понял, что может позволить себе чаще экспериментировать в своих композициях, в их форме и длительности, быть менее зависимым от коммерческих требований музыкального бизнеса.
Иногда музыка Эллингтона рождалась как реакция на те, или иные события в жизни музыканта. В 1935 г. не стало горячо любимой матери Эллингтона. Все, кто знал Дюка, утверждали, что он был просто раздавлен этим печальным событием, хотя ранее делал все, чтобы тяжело больная мать поправилась: приглашал самых знаменитых докторов, не жалел средств на лечение. Но смерть оказалась безжалостной… Тысячи роз украшали Церковь, в которой отпевали усопшую.
Спустя год, все еще оплакивая мать, Эллингтон пишет меланхолическую двенадцатиминутную музыкальную поэму «Reminiscing in Tempo» — в ритме воспоминаний. Это была самая монументальная композиция на тот период творчества маэстро. Она вышла на двух пластинках. Ничего подобного еще никто не записывал. Дюка очень огорчило, что его произведение не оценили по достоинству, обвинили в потере живого стиля. Критики предлагали маэстро вернуться к прежней танцевальной трехминутной музыке. Эллингтон не отвечал «умникам», он продолжал экспериментировать, искать новые темы. Маэстро в это время интересовался классической музыкой, слушал ее, начинал понимать, в каком направлении он будет двигаться, создавая впоследствии такой оркестр, который сможет пережить все остальные коллективы, когда в середине 1940-х гг. сцена биг-бэндов будет распадаться. Репертуар оркестра теперь составляли только произведения Дюка Эллингтона: «It Don’t Mean a Thing», «In a Sentimental Mood», «Prelude to a Kiss», «Cotton Tail» (совместно с Беном Уэбстером), «I’m Beginning to See the Light» (совместно с Гарри Джеймсом и Джонни Ходжесом), «Don’t Get around Much Anymore».
Однажды у Дюка Эллингтона спросили о том, откуда он черпает свои музыкальные идеи. Великий маэстро ответил, что идей у него миллион, музыкант все время живет в грезах, когда играет на своем фортепиано — это не инструмент, а его грезы. Произведения Эллингтона — это негритянские чувства, положенные на музыку и ритм. Большинство мелодий маэстро впоследствии стали джазовыми стандартами, музыкальной сокровищницей, откуда черпают темы для своих импровизаций джазмены всего мира. На славу оркестра работали и музыканты Эллингтона, обладавшие композиторскими способностями. Трубач Хуан Тизол, например, предложил темы «Caravan» и «Perdido», любимые впоследствии всеми почитателями джаза и музыкантами-импровизаторами.
Когда началась Вторая мировая война, Дюку Эллингтону было уже сорок лет, он не подлежал призыву в армию. И всю войну оркестр гастролировал, играл свой неповторимый свинг. Сам Эллингтон сочинял беспрерывно: в поездах, в автобусах, в машинах, везущих маэстро и его музыкантов на концерты. Записывал ноты на салфетках в ресторанах, мог даже сочинить что-нибудь, лежа в ванне. Такой шедевр джазовой музыки, как «Одиночество», Дюк сочинил в студии грамзаписи, ожидая свою очередь. «Фантазию на тему Black and Tan» — во время поездки в такси, а «Настроение цвета индиго» всего за пятнадцать минут, ожидая, когда ему приготовят завтрак. Джазмен очень любил движение, поэтому именно поезда считал идеальным местом для своего творчества. Звук паровозного свистка, ритмичный стук колес в ночной мгле — все вдохновляло маэстро и позволяло сочинять шедевры всю ночь напролет.
Почти за полувековую историю биг-бэнда Дюка Эллингтона у него переиграло множество музыкантов. Некоторые джазмены работали в оркестре по десять, двадцать и более лет. Эллингтон был образцовым лидером — авторитетным и деликатным, хотя он был не из тех, с кем можно было близко сойтись. Вокруг него было какое-то запретное пространство. Но в то же время это был человек широчайшего диапазона. Маэстро обладал великим талантом слушать и понимать людей. Любил, например, наблюдать за любой мелочью в человеке, за походкой, за манерой говорить и одеваться. Известно, что Дюк был дамским угодником, и дамы обожали «герцога», потому что он умел красиво флиртовать.
Эллингтон был прекрасным психологом, каким и должен быть руководитель восемнадцати музыкальных «маньяков», как Дюк однажды выразился. Он всегда помнил, что в его оркестре каждый музыкант — личность, виртуоз, каждый имеет свои сильные стороны, но есть и слабости. Свои аранжировки Эллингтон выстраивал так, как режиссер выстраивает спектакль. И в таком подходе к музыке была принципиальная новизна. Он знал музыкантов, их возможности, их качества и выстраивал свою музыку по единственно понятной ему схеме. Но прекрасная музыка была результатом групповых усилий. За долгие годы в оркестре Дюка Эллингтона каких только не было личностей! Были среди них трезвенники и алкоголики, наркоманы, тихони и буяны, был даже один клептоман. Кто-то опаздывал на концерты, кого-то Дюк выкупал из тюрьмы, некоторые годами не разговаривали друг с другом, а иногда и с великим маэстро. Эллингтон не обращал на это внимания. Для него главным было то, чтобы музыканты хорошо играли! Это был основной критерий оценки человека.
