Сами негры говорят о такой своей национальной черте, как нежелание кому-то подчиняться — это еще со времен рабства сидит в неграх дух сопротивления. А Эллингтону удавалось объединить этих упрямцев, сталкивая их лбами. Для каждой из враждующих сторон Дюк писал соло, а музыканты «из кожи лезли вон», репетировали «до посинения», чтобы доказать, кто из них классный музыкант. В итоге звучание выходило идеальным. Вопрос «кто лучше» был исчерпан.
В оркестре был замечательный музыкант, но и большой смутьян, тенор-саксофонист Бен Уэбстер (1909—1973). Стоило ему выпить — и он превращался в настоящего зверя. У него даже было прозвище — «скотина». Дома, в Канзас-Сити, у своей мамы школьной учительницы — он вел себя как маленький лорд. Но стоило Уэбстеру пойти в пивную и выпить там, как сразу же затевалась драка, и саксофонист не успокаивался до тех пор, пока четверых не уложит. Однако как музыкант Уэбстер был бесподобен, его сольные партии были сочные, шикарные, полные настоящей мужской энергии. Эллингтон специально для него написал пьесу под названием «Cotton Tail». Это был настоящий свинг, полный энергии и свободы.
В 1940-е гг. Эллингтон сочинял шедевры и стремился разрушать музыкальные каноны. Одним из канонов, жертвой которого были многие музыканты, была запись на пластинки продолжительностью не более трех минут. Танцевальная музыка воспринималась именно в рамках этого стандарта. Вскоре Эллингтон нашел новую форму произведения, в котором отразились настроения композитора, его воображение и жизненный опыт. Это был негритянский мюзикл под названием «Jump for Joy» — «Прыгай от радости». Представление было показано на Западном побережье, в Голливуде, в июле 1941 г. В спектакле были задействованы знаменитые артисты, шоу все время дополнялось новыми номерами, но одно условие соблюдалось неукоснительно: никаких вульгарных черных анекдотов, никакой чечетки, никакого негритянского диалекта. Цель мюзикла была в том, чтобы воздать должное вкладу чернокожих американцев в культуру Америки.
Премьеру мюзикла «Прыгай от радости» приняли восторженно. В лос-анджелесских газетах писали, что эллингтоновский прогрессивный спектакль — похороны «дядюшки Тома». Но мюзикл продержался на сцене всего одиннадцать недель, так и не попав в Нью-Йорк, на Бродвей, где показывались все музыкальные новинки. И дело было даже не в том, что уже шла война в Европе и артистов призывали в армию, а в том, что Америка была в ту пору еще не готова к произведению о неграх.
Эллингтон сочинял музыку, которая выходила за рамки стандартов. 23 января 1943 г., когда советские войска громили фашистов под Сталинградом, в «Carnegie Hall», в Нью-Йорке, Дюк Эллингтон и его оркестр выступили с четырехчастной композицией на 44 минуты. Это была сюита «Black, Brown and Beige» («Черные, коричневые и бежевые»). Сюита была кульминацией всего, что создавалось о чернокожих людях в то время. Эллингтон музыкальным языком рассказал об этапах жизни целого народа во времени и пространстве. Тиски, в которых последнее время жили негры, были уже невыносимы, и своей музыкой Эллингтон кричал о бесправии, унижениях и грядущей свободе. Не подвели своего лидера и музыканты: великолепно солировали на своих инструментах тромбонист Хуан Тизол (1900—1894), скрипач и трубач Рэй Нэнс (1913—1976), альт-саксофонист Джонни Ходжес (1906—1970).
В тот вечер на концерте присутствовало много именитых гостей и первая леди США — Элеонора Рузвельт. Сюита прошла «на ура», тысячи долларов от этого благотворительного концерта были отправлены на лечение раненых советских воинов. Дюк Эллингтон много делал для блага союзников. Он вел еженедельную программу по продаже облигаций, которая называлась «Субботнее свидание с Дюком». Все средства от продажи облигаций шли на поддержку воинов, сражающихся против «фашистской чумы». Популярность Эллингтона в это время была просто безграничной. Музыка маэстро как никогда стала яркой и богатой. Этому способствовало и то, что в оркестре появился новый музыкант — Билли Стрейхорн. Несравненное художественное сотрудничество двух таких разных, но в то же время дополняющих друг друга личностей продлится почти тридцать лет.
Билли Стрейхорн (1915—1967) был на шестнадцать лет моложе своего кумира — Дюка Эллингтона. Музыке будущий соратник великого маэстро учился у частного педагога, затем в музыкальном колледже и совсем не собирался становиться джазовым музыкантом. До того самого времени (1934 г.), пока в одном фильме не услышал бэнд самого Эллингтона и не влюбился в эту чарующую музыку! А перед войной, в 1938 г., оркестр Дюка побывал в Питтсбурге, где в ту пору проживал Стрейхорн. Музыка маэстро так поразила юное дарование, что Билли стал сам сочинять волнующие, изысканные баллады на собственные стихи, а затем показал Эллингтону свое произведение под названием «Lush Life» («Разгульная жизнь»). Эта песня-баллада произвела на маститого композитора неизгладимое впечатление. И Эллингтон взял Билли Стрейхорна к себе в оркестр. Так возникло это поистине уникальное в истории музыки содружество. За время существования творческого тандема Билли Стрейхорном было написано около двухсот произведений. Иногда пьесы сочинялись совместно с Эллингтоном. Сейчас практически невозможно определить, что в композициях написано самим Стрейхорном, а что Дюком Эллингтоном, особенно в работах крупной формы — сюитах и концертах.
Многие композиции Билли Стрейхорна стали джазовыми стандартами и приписывались великому Эллингтону. Достаточно назвать такие пьесы, как «Satin Doll», «Day Dream», «Passion Flower», «Chelsea Bridge», «Lotus Blossom», «Take the A Train». Но эти музыкальные шедевры были написаны именно Стрейхорном. Музыкальное произведение «Садись в поезд “А”», например, было навеяно инструкциями Дюка Эллингтона Стрейхорну, как проехать в район Гарлем в Нью-Йорке. С музыкальной точки зрения эта пьеса была ритмически упругой, экспрессивной. С тех пор этот джазовый стандарт на долгие годы стал визитной карточкой, «опознавательной мелодией», по которой поклонники могли сразу же узнать оркестр Дюка Эллингтона.
Музыкальные и композиторские стили Эллингтона и Стрейхорна были настолько схожи, что у них никогда не возникало творческих разногласий. Дюк даже называл своего младшего коллегу «мое второе я», «моя левая рука и моя правая рука». Стрейхорн послужил интеллектуальным и личным стимулом для Эллингтона. Музыкальные и психологические контакты между этими людьми были настолько глубоки, что они порой и сами не могли точно сказать, какие части совместных композиций кому именно принадлежат. Эллингтон иногда говорил, что его мозги вибрируют в голове Билли, а мозги Стрейхорна — в голове у маэстро.
Билли Стрейхорн был замечательным аранжировщиком, выдающимся композитором, интеллектуалом. Он был увлечен музыкой французских импрессионистов Дебюсси, Равеля. Сын Эллингтона Мерсер рассказывал о том, что отцу, т.е. Дюку Эллингтону, очень хотелось показать Билли, на что он способен. И это заставляло великого маэстро работать еще интенсивней, ведь младший соавтор был музыкально образованней и обладал огромным дарованием: был плодотворным и изысканным мелодистом, незаурядным поэтом-песенником, хорошим пианистом, с которым Дюк любил играть фортепианные дуэты. Билли Стрейхорн был абсолютно, безоговорочно предан Дюку и боготворил его. Именно Стрейхорну принадлежат слова: «Эллингтон играет на рояле, но его подлинным инструментом является оркестр!»
[11].
